Cu sprijinul Ministerului Culturii

Acasa|Actualitatea|Literatura|Interviurile RL|Eveniment|Arte |Meridiane|Ochiul magic
 

Arte:
Viaţa imaginilor, dialogul imaginilor (pe marginea unei expoziţii Bacon - Picasso) de Marina Debattista

Refuzând net pictura figurativă, ocolind abil pictura abstractă, arta lui Francis Bacon se strecoară prin fanta neverosimilă dintre cele două. Asaltat cu susţinută vigoare, acest no man's land, interval ambiguu şi derizoriu, a devenit un spaţiu vast, distinct şi foarte personal aparţinând strict lui Francis Bacon.
Traiectoria artistică vizibilă a lui Bacon începe prin prelungirea - într-o direcţie precisă - a traiectoriei lui Picasso. Între 1926 şi 1928 acesta pictase o serie de personaje pe plajă, forme organice care se raportează la imaginea umană, distorsionând-o total. Fascinat, bulversat de aceste imagini, Bacon decide să se facă pictor şi începe prin a explora domeniul deschis, dar neexplorat complet de Picasso. Deformările aplicate de Picasso corpului uman devin nucleul limbajului pictural baconian.
Mărturisită târziu, cu reticenţe, de însuşi Bacon, influenţa lui Picasso asupra sa este sesizată timpuriu, fără echivoc, de criticii de artă: deja în 1933, la numai câţiva ani de la impactul lui Picasso asupra lui Bacon - care avusese loc în 1928 - Herbert Read nu ezită să pună una lângă alta în paginile cărţii sale Art Now o Crucificare de Bacon şi o Bagneuse, datând din 1928, de Picasso. Tocmai în aceste Bagneuses îşi ancorează Bacon începuturile: în prezenţa lor foarte vie ce derivă din capacitatea de a scurtcircuita canalele raţionale, pătrunzând rapid, violent în sistemul nervos, dar şi în mişcarea, amplificată până la dezmembrare şi metamorfozare, a trupului uman.
Evidentă - şi notorie la început - este şi durabilă influenţa lui Picasso asupra lui Bacon? Punând faţă în faţă tablouri de Picasso şi de Bacon, expoziţia de la Muzeul Picasso din Paris se grăbeşte să ne convingă că da. Pentru Anne Baldassari, influenţa lui Picasso asupra lui Bacon e directă, cuantificabilă, palpabilă şi poate fi urmărită punctual. Ea s-ar descompune în şapte mari teme ce acoperă o bună parte a operei lui Bacon: 1. Înotătoare şi himere, 2. Cheia de fier, 3. Crucificări, 4. Tauromachii, 5. Capete, 6. Căderi şi 7. Elegii.

1. Înotătoare şi himere

Masivele trupuri de bagneuses nu au, la Picasso, gingăşie şi graţie, ci o extraordinară libertate de mişcare, interzisă nudurilor de atelier. Această dezinvoltură naturală declanşează spontan seria dezmembrărilor acrobatice pe care Picasso le impune trupurilor de pe plajă. Picasso amplifică mişcarea naturală a înotătoarelor sale: unduirea devine torsionare, înotul, dez-membrare până la metamorfozarea trupurilor feminine în creaturi acvatice cu coadă de peşte şi braţe-lopeţi (La nageuse 1929). Amplificarea mişcărilor naturale, pe care surplusul de energie solară le dezinhibase deja, duce la forme organice uneori groteşti, datorate, poate, unghiului insolit sub care pictorul - ni-l putem imagina alungit pe plajă - contemplă modelele în mişcare; de aici impresia de monumental, ca în Bagneuse (projet pour un monument) 1928.
Bacon preia instinctiv tehnica deformărilor trupurilor, amplificării mişcării naturale până la dezarticulare şi dezmembrare (Studio Interior, către 1934), cât şi monumentalul derivat din unghiul insolit sub care privirea observă Figura, ca în Composition (Figure), 1933. Ceea ce frapează la aceste prime tablouri este mimetismul cu care Bacon îşi însuşeşte limbajul deformărilor organice inventat de Picasso. În aceste tablouri, Bacon scrie bastonaşe şi cârligaşe, îşi exersează mâna, deprinde meşteşugul. Ca şi maculatoarele primilor ani de şcoală, aceste prime tablouri aveau să fie distruse de Bacon însuşi.
Dar Bacon nu-l copiază mecanic pe Picasso: în Interior de atelier sunt deja prezente cele trei elemente majore ale picturii sale: Figura predominantă, deformare organică a corpului uman, apoi armătura flexibilă, care izolează claustrofobic Figura, ale cărei dezmembrări vor părea mereu că reactualizează o atletică, dar tragică (întrucât eşuată) fugă, şi conturul oval.

2. Cheia de fier

În economia tabloului lui Picasso ales pentru a ilustra motivul cheii de fier - Bagneuse ouvrant une cabine, 1928 - singurul element ponderal şi, în mod evident, pivotul întregii compozitii, este cheia. într-un peisaj marin numai lumină şi culoare, uşor ca un fulg, cheia de fier atârnă grea, neagră, citadină. Totul: marea, cerul, nisipul, trupul înotătoarei - şi el uşor ca o minge de plajă - se organizează în jurul cheii gata să intre în broască. Dar tocmai pentru că ancorează pe pânză elementele compoziţiei, cheia de fier introduce o ruptură. De-a curmezişul, cheia nici nu aparţine planului tabloului, dar nici nu iese complet din el. Este acolo pentru a ne reaminti că lumea creată pe pânză este una artificială, la graniţa dintre real şi imaginar.
Motivul cheii de fier e mult mai complex la Bacon, o dovedeşte tripticul expus spre ilustrare, Triptych, In Memory of George Dyer, 1971. Ca şi în tabloul lui Picasso, cheia, pe punctul de a fi introdusă în broască, se află între două lumi, defineşte graniţa dintre ele. Localizat în panoul central, punctul focal al tripticului nu este însă cheia, ci gaura cheii. Privirile, ghidate de mâna personajului, marcată convenabil cu roşu, converg către conturul acesteia. În picturile lui Bacon conturul ovoidal ocupă poziţii, suprafeţe şi funcţii variabile. Cel mai adesea el delimitează o suprafaţă plană orizontală, în încăperi cu aspect de arene, paturi sau covoare rotunde, dar conturul poate migra în planul vertical al unei uşi, devenind o minusculă gaură a cheii, ca în Tripticul în memoria lui George Dyer, Trei studii ale Isabelei Rawsthorne, 1967 şi Pictură, 1978. În toate aceste tablouri, motivul cheii apare inseparabil de contur. Cheia reaminteşte caracterul artificial al tabloului, care nu este decât o imagine a lumii, dar gaura cheii - sau conturul, membrană de culoare - reprezintă pasajul prin care Figura încearcă să treacă dincolo. Altfel spus, conturul e pasajul prin care tabloul (= lumea iluziei) iese din sine, trecând în alt nivel de irealitate. Cheia răsucită în broască o singură dată ancorează, închide compoziţia în planul tabloului, dar în acelaşi timp o deschide în alt plan, un dincolo şi mai lipsit de realitate. Deschidere virtuală, căci (de) dincolo nu vin/ pleacă decât morţii sau spiritele ce populează tablourile lui Bacon: Dyer, prietenul mort, sau personajul dezmembrat din Pictură, care încearcă să descuie uşa cu piciorul, sau dublul Figurii, ca în Studiile Isabelei Rawthorne. Aceste pasaje spaţiale îşi au echivalentul în timpul sacru precreştin, care îngăduia, în preajma solstiţiilor şi echinocţiilor (perioade de criză ale anului), treceri în lumea de dincolo, prin care se puteau întorce şi duhurile. Multe din tablourile lui Bacon sunt populate cu morţi (tous les gens dont j'ai été réellement épris sont morts se lamentează Bacon), capetele acestora se profilează pe fundalul unui contur negru (fereastră deschisă în neant, sau nimb profan, cum sugerează Deleuze?). Adesea, trupurile roz-vineţii ale morţilor sunt mâncate, descompuse, erodate de neantul negru din care vin (sau pleacă). Deşi Bacon (în interviurile cu Sylvester) se declară ateu convins, arta sa abundă în simbolurile unui profan sacralizat, ce par să actualizeze un cult arhaic al morţilor.
Nimic din toate acestea la Picasso: uşa cabinei rămâne ferecată, iar senina Bagneuse nu-i trece pragul pentru a rătăci în lumea umbrelor.

3. Crucificări

Crucificarea din 1932 expusă la Mayor Gallery (şi apoi reprodusă în cartea lui Herbert Read) marchează debutul perioadei explicit picassoene a lui Bacon, încheiată în 1944, simetric, cu impresionantul triptic Trei studii de figuri la piciorul unei Cruci. Reluată de-a lungul anilor, crucificarea e o temă baconiană majoră. În această fază iniţială, Bacon e preocupat de prezenţa colosală a Figurii. Rezultat al distorsionării organice a corpului uman dincolo de limita omenescului, fiecare din cele trei Figuri ale tripticului este tratată cu tuşe groase de culoare stratificată, densă, ce crează un extraordinar efect tactil, de carne ruptă, schingiuită, abandonată fragilităţii ei. Carnea furnizează Figurii materialul corporal, după cum oasele formează structura materială a corpului. Atletismul excesiv al Figurii imprimă cărnii si oaselor o tensiune fundamentală în pictura lui Bacon: oasele par să iasă din carnea care cade, animată de o mişcare proprie, antagonistă. Splendoarea culorilor cărnii - ce avea să devină amprenta cromatică a lui Bacon - e deja prezentă în acest prim triptic. Această carne, ce nu mai aparţine unui trup, ci, ca hrană aparţine unei alte realităţi, nu e totuşi moartă, căci pare că tresare, chinuită de convulsiile suferinţei.
Tabloul nu se vrea o reprezentare sau o ilustrare a crucificării. Bacon nu are decât cuvinte de dispreţ pentru reprezentare, ilustraţie şi naraţiune. Între elementele şi Figurile tripticului său nu se ţese nici un fir epic, nu se stabileşte decât un raport strict pictural, care se sustrage oricărei naraţiuni, cu atât mai mult cu cât cele trei Figuri de la piciorul crucii nu sunt personajele în nod tradiţional reprezentate în pictura creştină, ci trei eumenide. Privită din acest unghi, nici o asociere posibilă între tripticul baconian şi crucificarea picassoescă (La Crucifixion, 1930), unde intenţia epică e explicită. Plată, fără adâncime, compoziţia aruncă haotic toate personajele în prim plan. O neliniştitoare senzaţie acustică, de zăngănit de arme, fâlfâit al penelor coifurilor, de sunet sec al zarurilor aruncate pe o suprafaţă lucioasă şi mai ales de strigăte, urlete, răcnete ce ies din gurile larg deschise completează tabloul. Această hărmălaie contrastează cu imensa linişte ce se degajă din tripticul lui Bacon. În ciuda gurilor larg deschise care urlă, sau, dimpotrivă gem cu dinţii încleştaţi, în tablourile lui Bacon e linişte - căci chiar fără să fie închise în armătura rigidă (aceasta apare mai târziu la Bacon, odată cu strigătul mut al Papilor), Figurile sunt izolate, nu comunică nici măcar acustic între ele. Sunetele rămân în interiorul tabloului, absorbite de fondul lui poros, de culoarea sângelui. Sunetele se scurg spre el, aşa cum, într-o fază ulterioară a picturii lui Bacon, o va face Figura însăşi.
Dar nu atât strigătul îl fascinează pe Bacon, cât gura, cu culorile ei roşu-sângeriu, evocând un apus de soare de Monet. Gura deschisă în care se întrezăresc dinţii reproduce în mic tensiunea dintre carne (buzele) şi oase (dinţii). Cum însă Bacon e, ca şi Picasso, un burete care absoarbe orice imagine, combină influenţele receptate din diferite surse, gura cu dinţi preluată de la Picasso se contopeşte cu gurile dintr-un tratat de boli ale cavităţii bucale, dar şi cu gura încremenită-n strigat a bonei din Crucişătorul Potemkin.
Dar, dacă cele două tablouri nu sunt înrudite prin emoţiile suscitate, mici detalii atestă influenţa clară a lui Picasso asupra lui Bacon: gura dotată cu o armătură de dinţi a Figurii din panoul din dreapta este preluată de la Picasso. Iar vălul de pe ochii făpturii din panoul central descinde direct dintr-un crochiu de Picasso după tripticul lui Grünewald (La Crucifixion, étude de détails, 1932).

4. Tauromahii

Dincolo de apropierea strict tematică şi deformările trupeşti inerente subiectului, între tauromahiile baconiene şi picassoene este un contrast remarcabil: la Bacon lupta se dă în arene închise (aproape) ermetic, fără spectatori, e aşadar ratată ca spectacol, pe când la Picasso, ea este spectacol prin excelenţă.
Tauromahiile lui Bacon, sunt arene ale suferinţei cărnii, pretexte de a deforma trupurile, de a le jupui până la carnea sângerândă. La acest nivel al cărnii rănite, omul şi animalul încetează să se confrunte, încep să se confunde. Când Deleuze afirmă că Omul care suferă are ceva bestial, animalul suferind e om, nu face decât să expliciteze surprinderea lui Bacon, intrând într-o măcelărie, de a nu se afla el în locul animalului. Din contopirea dintre om şi animal - sugerată pictural prin zona tulbure, de indiscernabilitate între om şi animal - nu rezultă un monstru, un Minotaur, ci o Figură tipic baconiană, în fugă de sine însăşi. Zona tulbure se regăseşte chiar atunci când pe pânză nu apare decât o singură Figură, când omul este cuplat cu animalul său într-o latentă tauromahie şi marchează începutul unei dezorganizări a Figurii ce va culmina cu destrămarea ei totală în fondul compact al tabloului.

5. Capete

Paralela Bacon-Picasso în portretistică porneşte de la un mic portret de factură geometrică, un Cap, descoperit în 1996. Dacă, aşa cum presupun criticii de artă, acest tablou este Autoportetul înscris în catalogul unei expoziţii colective la care Bacon a luat parte în 1930, el reprezintă o mărturie importantă, supravieţuind miraculos din perioada intens picassoescă a artistului. Paralela dintre acest portret şi un Cap de bărbat de Picasso, datând din 1909, e importantă întrucât atestă că influenţa acestuia asupra lui Bacon nu este numai directă, ci şi retroactivă, Bacon experimentând stiluri picturale pe care Picasso le depăşise. Bacon însuşi depăşeşte cu uşurinţă aceste exerciţii şi evoluează spre un stil portretistic original. Portretele şi autoportretele lui Bacon cresc organic pe acumulările de semne involuntare (involuntary marks) şi accidente. Aceste involuntary marks, trasate pe pânză în mod necontrolat, cât şi accidentele (ca aruncarea pe pânză a unei cantităţi de culoare) alcătuiesc componenta iraţională indispensabilă picturii lui Bacon; ele coagulează şi fac vizibile pe pânză frânturile de imagini obsedante ce preexistă tabloului - pe retina artistului.
Mai mult chiar decât carnea trupului, Bacon supune chipul ştersăturilor, eroziunii, frecării, strivirii; totuşi, din acest morman de carne tumefiată, se ridică întotdeauna un chip, o privire, o expresie, aşa cum trăsăturile lui Ambroise Vollard se compun din cuburile celebrului tablou de Picasso. Deformărilor cubiste operate de Picasso, Bacon le opune deformările organice (mai puţin rigide, mai aleatoare). Extraordinara performanţă, şi într-un caz, şi în celălalt, constă tocmai în salvarea chipului de banalitatea reprezentării figurative, deformările relevând întotdeauna o asemănare mai profundă cu modelul. Intuind existenţa unor supape emoţionale ascunse, Bacon pictează expresii posibile, compatibile cu modelul, chiar dacă niciodată actualizate. Şi Picasso a pictat expresiile posibile ale femeilor - cu gurile deschise în care se văd dinţii-colţi - care plâng cu un plâns neuman şi totuşi integrabil chipului omenesc.
Ca rezultat al semnelor involuntare şi al accidentelor, unele porţiuni ale feţei, ale craniului se dematerializează, altele câştigă în densitate, unele pierd claritatea, devin tulburi, altele sunt extrem de precis redate. Culoarea agonizează şi sucombă în zone de negru sau, dimpotrivă, se animă, e vie, caldă în zonele de roşuri şi portocaliuri, dar, în ansamblu, chipurile au adesea aspectul cărnii crude, uşor vineţii (Studiu pentru un portret şMichel Leirisţ, 1978). Dar chiar atunci când atârnă în cute inerte, chiar atunci când pare că se desprinde total sau are o textură străveziu-cartilaginoasă, carnea feţei nu scoate la vedere oasele, atât de vizibile prin carnea corpului; locul lor e adesea luat de o gaură, de un gol negru (Trei studii pentru autoportret, 1972). Singura excepţie o reprezintă gura, care, deschisă, expune dinţii-oase.

6. Căderi

Deleuze notează importanţa căderilor (chutes) la Bacon. E vorba de carnea care cade de pe oase, ca în Crucificarea din 1962 şi cea din 1965. Oasele se strevăd prin piele, urlă în noi şira spinării. Sub efectul gra­vi­tăţii, carnea se dezorganizează, trupurile întinse pe paturi devin pachete de carne diformă, semănând, bizar, cu hăl­cile ce atârnă în măcelării. Odihna devine inerţie, somnul, moarte. Seringa din braţul personajului din Figură întinsă pe pat, 1969, întăreşte această senzaţie de carne amorfă, ţintuită pe patul ovoidal.
La Picasso căderea nu e totală, odihna are ceva alert în ea. În tabloul expus spre ilustrare - Grand nu au fauteuil rouge, 1929 - personajul feminin nu se abandonează, ci se relaxează. Cu ambele picioare înfipte pe pămînt, el nu se lasă total pradă gravităţii. Doar unul din braţe atârnă moale, fără viaţă, pe marginea fotoliului, indicaţie clară că timpul şi-a început deja lucrarea, iar trupul a început să se surpe.

7. Elegii

Printre cele O sută de desene de Picasso expuse în primăvara lui 1927 la Galeria Paul Rosenberg - desigur admirate de Bacon, care se afla atunci la Paris - se află şi studiile pentru un tablou din 1923, Flautul lui Pan. Viaţa imaginilor expune a doua variantă (tot din 1923), pe care o pune într-o paralelă îndrăzneaţă cu Tripticul - august 1972 lui Bacon. Cele două personaje picassoene masculine în chiloţi albi cézannieni, pe fundalul unei mări albastre secţionate de doi pereţi ocru-gălbui, cât şi cele din Tripticul baconian respiră, după părerea Annei Baldassari, aceeaşi atmosferă elegiacă faţă de masculin. Elemente concrete comune ambelor tablouri susţin această opinie: compozitia tripartită, gestica personajelor, cromatica dominată de ocruri moarte.
Majoritatea picturilor lui Bacon sunt serii de câte trei, reunite sub acelaşi titlu şi denumite triptic. Deşi formează o serie, panourile izolate ale tripticului întăresc incomunicabilitatea dintre personaje, anulează naraţiunea. Aparent, cel din august 1972 neagă idea de triptic, căci cele două panouri laterale sunt aproape identice: George Dyer pe scaun, profilându-se pe hăul ordonat, dreptunghiular al uşii. Pare că nu şi-a schimbat deloc poziţia, picior peste picior pe un scaun cu spătar. Atunci, de ce pictează Bacon triptice? La o privire atentă, cele două personaje ale panourilor laterale sunt într-un remarcabil contrast de tipul degradare/regenerare, descompunere/recompunere. Acolo unde corpul din stânga apare degradat, mâncat de negrul pe care se profilează, cel din dreapta e regenerat, iar cavităţii din stânga îi corespunde pieptul uşor bombat din dreapta. Umbra roşie (sau lac de sânge?) migrează, ca o cârpă şifonată, dintr-un panou în altul. În stânga, Dyer e pe punctul de a fi înghiţit de lumea umbrelor, pe când în dreapta el tocmai pare că s-a materializat din ea, s-a scuturat de negru, de moarte. Plecarea/venirea în/din lumea de dincolo introduce un ritm, o cadenţă. Unul pasiv, celălalt activ, în timp ce panoul central - reprezentând două figuri înlănţuite - introduce un al treilea ritm, uniform. Această schemă compoziţională - panourile laterale într-un subtil contrast, încadrând panoul central cu figuri înlănţuite - apare în multe triptice baconiene. După Deleuze, tripticul baconian introduce în pictură ritmul, ca esenţă a picturii. Iar tripticul din august 1972 este una din cele mai profund muzicale picturi ale lui Bacon.

Ca şi Picasso, Bacon este un burete - absoarbe imaginile care-i cad sub ochi, orice imagini, toate imaginile. Atelierul lui este o mină, o bancă de imagini: fotografii ale prietenilor, majoritatea morţi, de animale, imagini din Crucişătorul Potemkin, reproduceri (multe) după Papa Inocentiu al X-lea de Velázquez, tăieturi din ziare şi reviste, fotografiile oamenilor în mişcare din cartea fotografului Muybridge, Complete Human and Animal Locomotion. Totul este integrat picturii. Influenţele nu se mai disting, nu se desfac net ca feliile unei portocale, Michelangelo se contopeşte cu Muybridge. De aceea, decuparea lui Picasso, cu bisturiul, din corpul picturii lui Bacon, este o operaţie nereuşită. Atunci când influenţele sunt multiple, influenţa principală (cea a lui Picasso asupra lui Bacon) rămâne conectată de cele secundare (Muybridge, Michelangelo, Crucişătorul Potemkin etc.).
Dinamic, complex, neliniar, conceptul de influenşă este periculos, ne avertizează Umberto Eco, în contextul analizei influenţei exercitată de Borges asupra lui însuşi. Eco propune un "model" al conceptului de influenţă, o diagramă triunghiulară, pentru a arăta că influenţa lui A (unde A poate fi un autor, dar şi un pictor) asupra lui B (alt autor, respectiv pictor) trece neapărat printr-un X, plasat în vârful triunghiului:

X

A -- B

Acest X este identificat de Eco drept cultura, lanţul influenţelor precedente, sau (în modelul de mai sus, în care A este Borges, iar B este Eco), universul enciclopediei, sau încă, inefabilul Zeitgeist. În triunghiul Bacon - Picasso - X, influenţele "de la vârf" nu sunt încă complet elucidate. Am numit deja pe Muybridge, cu a sa enciclopedie a mişcării, Michelangelo, Velázquez, Crucişătorul Potemkin, ilustraţii din tratatul de boli ale cavităţii bucale, zecile de imagini din ziare si reviste, dar am omis alte influenţe importante: Cimabue, Rembrandt, Degas, van Gogh, Eschil, Shakespeare, T. S. Eliot, Beckett. Altele rămân încă de descoperit, cum face Deleuze atunci când argumentează existenţa unor elemente egiptene şi bizantine în arta lui Bacon, întărind (involuntar) ipoteza lui Eco a lanţului milenar al influenţelor.
Insinuându-se în însăşi fibra Zeitgeist-ului, Bacon opune violenţei timpurilor noastre, violenţa picturii.

Parteneri Romania literara




                 

                                   

                       

 
Toate drepturile rezervate Fundatia Romania literara