Cu sprijinul Ministerului Culturii

Acasa|Actualitatea|Literatura|Interviurile RL|Eveniment|Arte |Meridiane|Ochiul magic
 

Arte:
Umbre şi lumini. Patru secole de pictură franceză de George Radu


Fidelă unei vechi tradiţii culturale de a ne sta alături în vremuri de grea cumpănă, Franţa ne-a onorat cu cea mai prestigioasă expoziţie de artă picturală din câte s-au perindat, în numele ei, la noi.

Panoul care dă măsura întregii ponderi a expoziţiei este cel care îi înfăţişează pe Claude Lorrain şi Nicolas Poussin, ambii reprezentaţi cu opere capitale, binecunoscute, niciodată văzute la noi; deosebit de acest panou, trebuie luată în considerare ca având aceeaşi eficienţă valorică, prezenţa unor capodopere aparţinând lui Georges de la Tour, Chardin, Fragonard, David, Ingres, Gericault, Delacroix, Corot, Cézanne, Braque, Picasso, de asemenea niciodată prezentate în România. Lista e mult mai lungă.

O calitate esenţială trebuie subliniată încă de la început: rigoarea care a prezidat la selecţia unora dintre operele expuse, pentru a se integra temei programate. Dacă nu se ţine seama de această rigoare, prezenţa lor poate să intrige, pentru că ele nu corespund cu ceea ce ştim în general despre artist; un exemplu printre altele: Carabinier şi calul său, de Gericault, unde calul văzut în umbră aproape că îşi pierde configuraţia, căpătând aspectul unei pete cvasiuniforme, care contrastează puternic cu imaginea luminată a chipului şi, parţial, a bustului carabinierului.

La o cercetare atentă devine limpede că expoziţia ne introduce într-un câmp de probleme, rigoarea fiind o condiţie indispensabilă pentru a le explora şi adânci, prin prisma specificităţii franceze şi nu numai. în fond, referindu-ne la pictură, "lumină şi umbră" e problematica dominantă, cheia de boltă a oricărei aplicaţii concrete. Pentru francezi importante sunt claritatea, echilibrul şi temperanţa clasică, virtuţi reunite cu maximă strălucire în opera lui Poussin; dar oare putem vorbi pur şi simplu de francezi acolo unde intervin artişti ca Balthus şi Picasso, aceştia fiind departe de a constitui singurele exemple? Evident că nu!

Cazul cel mai convingător mi se pare ilustrat de un pictor ca Fragonard, a cărui specificitate franceză e de netăgăduit în arta "frivolă" a secolului al XVIII-lea. Cu toate acestea, o capodoperă de prim ordin cum este Leagănul nu are nici o tangenţă cu frivolitatea. Ea te obligă s-o priveşti din cu totul alt unghi, însă - cum se va vedea - chiar şi din această nouă perspectivă nu se poate sustrage unei anumite ambiguităţi, dacă încerci să-i stabileşti apartenenţa specifică. Iată ce ne spune Mathieu Pinette, conservatorul şef al patrimoniului, director al muzeelor din loocalitatea Amiens, oraşul deţinător al capodoperei în discuţie:

"Acest tablou celebru, care ne face să pătrundem în intimitatea unei familii, este evident, aşa cum au subliniat toţi specialiştii, inspirat de arta lui Rembrandt (1606-1669); negreşit, e vorba de faimoasa Sfântă familie a maestrului olandez, astăzi la muzeul Ermitage din Sanct Petersburg, dar aflat în secolul al XVIII-lea în colecţia de Crozat, la Paris, unde Fragonard l-a copiat, constituindu-şi referinţa. Fragonard ne oferă aici o viziune profană a acestei teme, reţinând înainte de toate din lecţia lui Rembrandt modul de tratare a luminii şi brio-ul penelului".

Cercetat de aproape, tabloul îşi livrează excepţionalele virtuţi care - lăsând deoparte caracteristicile subiectului - sunt eminamente de ordin plastic şi pictural. Izbesc îndeosebi extraordinara libertate a tuşei, rotundă, largă şi mobilă, cu un relief distinct, dinamica spontană a penelului, rapiditatea, siguranţa lui, suculenţa materiei colorante, desenul ferm şi viguros, construcţia formei, contrastul puternic dintre lumină şi umbră, armonia coloritului, totul tratat într-un spirit absolut modern şi plin de viaţă, încât gândul, împletit cu sensibilitatea, nu te poartă decât incidental la trecut, anume atunci când te ispiteşte conştiinţa realităţii istorice. în rest, rămâi cucerit de farmec fără nici o rezervă.

M-a bucurat să constat că organizatorii expoziţiei, mă refer în primul rând la cei ce au conceput-o, la cei care meditând asupra unor aspecte aparent secundare, n-au ezitat să introducă în circuitul ei opere ale unui pictor ca Valenciennes, pe care mai rar îţi este dat să-l vezi pus în valoare. Cazul aparte pe care îl ilustrează Valenciennes este acela "de a fi pregătit calea unui Corot şi a pictorilor de la Barbizon" ne spune Isabelle Dubois, conservator al patrimoniului la Muzeul de artă din Lyon, de unde provin lucrările expuse. Este o opinie care nu ne poate fi indiferentă nouă românilor, al căror contact cu Barbizonul a fost nu numai salutar ci şi decisiv. Cât mă priveşte, dincolo de acest argument acord o preţuire deosebită rolului jucat de Valenciennes în pictura de plein-air, unde, mai către sfârşitul secolului al XVIII-lea, s-a dovedit preocupat să capteze "efectele de lumină asupra unui acelaşi subiect în diferite ceasuri ale zilei", atitudine evident precursoare şi devansatoare cu un secol a ceea ce îi va caracteriza pe impresionişti, deşi ţelul urmărit în final este altul.

Pentru că veni vorba de Corot, mă simt dator să atrag atenţia asupra uneia dintre cele mai frumoase capodopere din expoziţie, Moara de la Saint-Nicolas-les-Arras, tablou care nu pare să-şi fi găsit locul cuvenit în numeroasele volume închinate artistului. Este meritul domnului Emmanuel Starcky, comisar al expoziţiei, de a fi ştiut, în luxosul catalog al acesteia, să scoată în evidenţă importanţa lui excepţională. Virtuţile lui sunt complexe, întrucât vin în atingere cu o întreagă succesiune de modalităţi picturale care s-au manifestat pornind de la Valenciennes şi până în 1874, an al execuţiei tabloului şi totodată al primei expoziţii impresioniste. Prezentă într-o manieră foarte diversificată, dată fiind cuprinderea ei, problematica umbră/lumină îşi află în această creaţie târzie a lui Corot (artistul avea să moară în anul următor) ilustrarea cea mai deplină din câmpul picturii moderne. Accentele de lumină şi umbră, jocul petelor de lumină pe întinderea apei şi a pereţilor morii, freamătul calm al frunzişului surprins în toată prospeţimea dinamicii sale sunt născătoare de poezie, dând curs unei expresii lirice fără egal. Corot manifestă o libertate de penel, un mod de a puncta cu vârful rapid aplicat al acestuia vibraţiile delicate ale frunzişului, aşa încât micile tuşe rezultate să devină purtătoare ale unui elan vital care însufleţeşte totul. Imaginea se prezintă în acelaşi timp ca o simfonie a verdelui în care tonurile şi nuanţele, orchestrate cu o ştiinţă îndelung agonisită, definesc stilul atât de personal al artistului.

S-ar putea crede că expoziţia se desfăşoară sub semnul clarobscurului, al confruntării gradate sau contrastante dintre lumină şi umbră, cu fazele ei intermediare. Aşa este în bună măsură, dar numai până la un punct, care se situează la sfârşitul secolului al XIX-lea, cu repercusiuni majore în veacul următor, veac pe care l-aş denumi, cu o seamă de rezerve şi nuanţări, al contemporaneităţii. Cel care l-a marcat cu pecetea sa revoluţionară este fără îndoială Picasso, fapt enunţat de mult şi recunoscut de toată lumea.

Picasso figurează în expoziţie cu multiple ipostaze ale geniului său creator, din care nu mă voi opri decât la una singură, pentru că se intitulează semnificativ Umbra şi aduce în discuţie implicaţii şi soluţii de nebănuit, uluitoare prin ingeniozitatea lor, dar şi pentru prezenţa unei anumite note de mister şi ambiguitate, aşa cum îi şade bine oricărei opere care se impune prin ineditul ei, aş spune, metaforic vorbind, "exploziv".

Referindu-se la Umbra, confratele francez Florian Siffer invocă mărturisirea chiar a lui Picasso, cu prilejul unui interviu acordat unei persoane al cărei nume nu ne este adus la cunoştinţă. "Era dormitorul nostru - precizează Picasso. - Vedeţi umbra mea? Tocmai plecasem de la fereastră; vedeţi acum umbra mea şi lumina soarelui căzând pe pat şi pe podea? Vedeţi trăsurica de jucărie aşezată pe comodă şi micul vas de pe şemineu? Sunt din Sicilia şi se mai află şi acum în casă".

Ai spune că asişti la un moment de evocare biografică, în timp ce Picasso proiectează imaginea tabloului pe un ecran, comentând-o spre a satisface curiozitatea unor oaspeţi. Când priveşti însă lucrarea realizezi că între tine şi ea se interpune nu simpla şi banala realitate, ci spiritul creativ care transformă această realitate în ceva neaşteptat şi indefinibil, pentru că sfidează tot ce ni se pare obişnuit. Umbra lui Picasso e pretextul unei prezenţe care se vrea exterioară, un misterios "uite-mă fără să fiu!", care se strecoară în tablou ca o nălucă întunecată, rămasă în contemplarea interiorului intim, mult îndrăgit şi de aceea puternic scăldat în lumină, acel alb menit s-o invoce ca pe un dat benefic. în afară de negru, albastruri şi brunuri vin să completeze dispersiunea cromatică a ansamblului, conferindu-i un statut compoziţional unitar. Deşi nu eludează a treia dimensiune, cea spaţială, imaginea lasă mai degrabă impresia că e plană.

Putem aprecia că ne aflăm în faţa unui autoportret? Da şi nu. Da, dacă - aşa cum s-a observat - gândul te trimite, pe bună dreptate, la Velasquez şi Meninele lui. Nu, în măsura în care "autoportretul" transcende episodul autobiografic şi referinţa la faimoasa capodoperă din muzeul Prado, pentru a se insinua ca o ingerinţă a plasticului şi picturalului, cu imperativele pe care le impune ceea ce se vrea a fi întâi de toate un tablou, sustras limbajului vizual comun, tocmai prin valenţele deja amintitei ambiguităţi. Cum bine se ştie, orice a creat Picasso, într-un fel sau altul, intrigă.

Nu este un secret pentru nimeni că România datorează enorm şcolii de pictură franceze, care i-a stimulat mai ales resursele înnăscute ale sensibilităţii, ajutând-o să se situeze valoric în planul central şi sudic european (adesea chiar şi dincolo de el) imediat după pomenita şcoală, fapt semnalat nu o dată de către cei mai prestigioşi critici de artă de la noi în perioada secund interbelică; nu însă şi de marea majoritate a criticilor şi istoricilor de artă francezi care au preferat să vadă în exponenţii artei noastre plastice - că e vorba de Grigorescu, Andreescu, Pallady - nişte subordonaţi, dacă nu chiar epigoni. Pe acest plan - care se reflectă în dicţionarele şi enciclopediile franceze, mai ales cele editate de Larousse - unele lucruri întristătoare rămân de îndreptat.

Expoziţia "Umbre şi lumini, patru secole de pictură franceză" îşi depăşeşte cu mult ceea ce lasă să se înţeleagă titlul ei. Este de fapt o expoziţie a culturii artistice europene, cu răsfrângeri în universal, adevăr care onorează sporit gestul de a ne fi inclus în parcursul prevăzut.

Parteneri Romania literara




                 

                                   

                       

 
Toate drepturile rezervate Fundatia Romania literara