Cu sprijinul Ministerului Culturii

Acasa|Actualitatea|Literatura|Interviurile RL|Eveniment|Arte |Meridiane|Ochiul magic
 

Arte:
Tonitza şi întâmplările artei româneşti de Ioana Vlasiu

Tonitza este unul dintre pictorii români despre care s-a scris cel mai mult, de la nenumărate articole la monografii de serioasă ţinută ştiinţifică şi până la biografii aproape romanţate. Scrierile lui Tonitza însuşi care se ridică la impresionanta cifră de 754 de articole şi îl recomandă drept gazetar profesionist, au fost antologate, iar o parte importantă din bogata lui corespondenţă, riguros adnotată, a fost publicată.

Artist multiplu dotat - pictor, desenator, zugrav de biserici, critic de artă, jurnalist şi nu în ultimul rând profesor, bântuit de contradicţii şi inconsecvenţe, Tonitza s-a implicat febril în evenimentele culturale şi politice ale timpului său. Pictura sa, mai ales după 1924, entuziasma, provoca superlative, iar colecţionarii şi-o disputau. Tonitza, o spune Han în amintirile sale, vindea tot.

Dacă rezervele în aprecierea lui, şi vom vedea de ce natură au fost ele, n-au lipsit, totuşi personalitatea sa a fost întotdeauna înconjurată de un interes special. Despre armoniile sale de culoare s-a putut spune, cam de prin 1924-25 încolo, că sunt "sclipitoare", "nemaiîntâlnite", pline de "surprize şi ispite", "fragede" sau "arzătoare". Pictura lui, cum de asemenea s-a spus, era "un fenomen cu totul neobişnuit", mărturisea un "temperament artistic excepţional", atrăgea prin nelinişte, neastâmpăr, neistovită vervă coloristică, efervescenţă a imaginaţiei.

Cu toate acestea pictura lui Tonitza nu a încetat să fie o problemă pentru critică. Dacă în opera mai tuturor artiştilor există ezitări, incongruenţe, rupturi în unitatea, mai mult ideal postulată, a operei, pictura lui a deconcertat printr-o mai adâncă contradicţie care ar putea fi formulată drept aceea dintre adevărul vieţii şi artificiul artei.

Arta lui Tonitza porneşte din exigenţe etico-sociale, dintr-o participare profundă şi patetică la spectacolul suferinţelor umane. Dominantă la începuturile artei sale, această orientare va stărui latent, chiar şi atunci când raporturile sale conflictuale cu societatea se vor estompa şi esenţele cromatice tari, solare, o picturalitate regăsită în bună parte datorită lui Luchian, vor institui iluzia unui univers senin.

Aproape tot ce desenează sau pictează Tonitza până către 1930 poartă amprenta unui spirit de revoltă, vehement iniţial, apoi tot mai stins, mai voalat de efluvii sentimentale şi spleen. Mai mult decât alţi pictori, Tonitza este marcat de dramatica experienţă a frontului. Pictează prizonieri, răniţi, dezertori, orfani, femei la cimitir, imagini din azile şi ospicii, orbi, cerşetori. Tonitza are o acută conştiinţă a marginalităţii şi ca şi Luchian se simte, ca artist, parte acestei lumi a excluşilor. Imaginile din lumea circului, dar şi cele de copii completează un repertoriu iconografic profund semnificativ. Tonitza se înscrie astfel pe o linie pregnant ilustrată la sfârşit de secol XIX de Van Gogh, solidar cu "dezrădăcinaţii" şi "victimele vieţii", pentru care "dezlegarea problemei vieţii" nu era în nici un fel desprinsă de vocaţia sa artistică. Nu întâmplător atât Tonitza cât şi van Gogh admirau pictori ca Daumier şi Millet.

În 1921 Tonitza deschidea o expoziţie al cărei catalog are un motto semnificativ luat din Henri Barbusse: "Celui qui veut creuser jusqu 'a la vérité doit simplifier", cuvinte ce rezumă foarte exact crezul său existenţial şi artistic de tinereţe. Tonitza expunea atunci o pictură protestatară care relua în bună măsură tiparele stilistice şi tonul acuzator al desenelor pe care le publica dezlănţuit în ziarele timpului. Imaginea, gândită strict în termeni de eficienţă a comunicării, trebuia să fie directă, cu impact instantaneu asupra privitorului. Fizionomiile sunt expresionist accentuate prin trăsături minimale, incisive. Culoarea se reduce la zemuri spălăcite de albastru şi ocru care lasă să transpară cartonul brut, nepreparat. Cvasimonocromia ca refuz al voluptăţilor cromatice e programatică. Avem de a face aici tocmai cu simplificările la care Tonitza înţelege să recurgă pentru "a ajunge la adevăr".

De notat că Daumier, artist cu care Tonitza a fost mereu şi întemeiat pus în legătură, recurgea şi el la monocromie în uleiurile sale, în intenţia similară de a provoca în spectator o reacţie morală. Oricât ar părea de curios admiratorilor de astăzi ai lui Tonitza, ceea ce i s-a contestat cu ocazia acestei expoziţii a fost tocmai calitatea de pictor. Referinţele critice puse în joc pentru înţelegerea lui erau - pe lângă Daumier - Puvis de Chavannes, Forain, Steinlen. Ultimul atinsese o notorietate care se întindea de la Barcelona, unde îl entuziasma pe tânărul Picasso, până la Viena. Am putea adăoga, până la Bucureşti. Monocromia picturii picassiene din fazele roz şi bleu contestă senzorialitatea culorii şi a fost pe bună dreptate interpretată ca o reacţie mai mult ideologică decât estetică faţă de impresionism. E şi cazul lui Tonitza, dar desigur analogiile se opresc aici. Ceea ce este însă incontestabil e că artistul român prin prima parte a activităţii sale participă la o ambianţă culturală în care ecourile sensibilităţii simboliste erau încă puternice.

După 1920, pictura lui Tonitza îşi pierde treptat tăişul protestatar, descoperind în schimb fastul, prospeţimea, rafinamentele culorii, infinitele ei posibilităţi. Cunoaşte acum succesul răsunător de critică şi de public. Umanitarismul explicit se estompează, se sublimează în vibraţie sentimentală, discretă dar stăruitoare. Apar motivele de succes - capetele de copii cu "privirile dureroase, pupilele dilatate, de iscoadă, întoarse înăuntru de spaimă" cum le descria Aurel Broşteanu.

De la Balcic îi scrie cunoscutului colecţionar Virgil Cioflec: "Vreau sa pictez ochii trişti ai copiilor de turci din Dobrogea." Portretele, pictate sau desenate aici, nu sunt niciodată anonime. Modelele lui se numesc Ali Mechmet, Selim, Osman, Abibe, Cadie, Fatma, etc. Natura şi mediul uman de la Balcic sau Mangalia, unde timp de mulţi ani şi-a petrecut verile, dar uneori şi iernile pentru a scăpa de năvala vilegiaturiştilor, îi erau realităţi profund familiare, pe care încearcă continuu să le interiorizeze. în tablourile cu turci şi tătari, poate mai numeroase decât în opera oricărui alt pictor, dincolo de exotismul fizionomiei - ochi bridaţi, sprâncene arcuite, pomeţi bine marcaţi - exotism căutat şi accentuat cu bună ştiinţă, Tonitza descifrează întotdeauna un substrat de melancolie cu care simpatizează şi se identifică. Ca şi pentru alţi pictori, Balcicul şi exotismul balcanic au însemnat pentru Tonitza o regăsire a propriilor obsesii, remodelate într-o nouă dimensiune.

în capitolul pe care-l consacra artei româneşti în istoria sa din 1928 asupra picturii europene, Henri Focillon, cel mai influent istoric de artă francez din perioada interbelică, vorbea şi despre "colonia independentă" de artişti care s-a stabilit la Balcic, pe malurile Mării Negre, unde, spune el, "se pictează mai bine decât la Neu-Dachau sau la Worpswede". Balcicul era inclus într-o suită de locuri devenite celebre şi în care se consuma un fenomen tipic al modernităţii : fuga în natură, evadarea, ca reacţie faţă de un învăţământ artistic osificat şi ca încercare de recuperare a unei sensibilităţi şi prospeţimi aurorale. Apetitul pentru originar, primitiv, arhaic a cărui figură emblematică devenise Gauguin, retrăieşte în cazul tuturor acestor comunităţi, mai mult sau mai puţin organizate, de artişti care părăsesc, e drept nu pentru totdeauna ca celebrul lor predecesor, oraşul şi tumultul lui. Exodul spre natură se întemeia însă în egală măsură şi pe convingeri cézaniene care la începutul secolului se bucurau de o audienţă extraordinară. Cézanne e cel ce îi convinsese pe pictori că educaţia ochiului se face în contact cu natura şi că arta rezidă în dezvoltarea logică a ceea ce vezi şi simţi studiind-o.

Primele tablouri din arta românească pictate la Balcic datează din jur de 1913-1914, când oraşelul, cândva sortit unei promiţătoare dezvoltări economice, nu mai era decât un mic port cu depozite de grâne părăsite, dar care-şi păstrase intactă atmosfera orientală, exotică şi totuşi familiară pentru ochiul pictorului român şcolit la München sau Paris şi hrănit cu un alt fel de exotism - cel breton de pildă. Jean Al. Steriadi, Ion Theodorescu-Sion, Iosif Iser, Camil Ressu, Nicolae Dărăscu, Al. Satmari, Dimitrie Ghiaţă, Cecilia Cuţescu-Storck, care pot fi socotiţi "membri fondatori" ai exodului pictorilor spre Balcic, apoi Rodica Maniu, Nicolae Petraşcu, Vasile Popescu, Iorgulescu-Yor, Tonitza, Ştefan Dimitrescu sunt numai câteva din numele importante ale artei româneşti legate de Balcic.

Peisajul fizic şi uman al Dobrogei era spectaculos în toate privinţele. Lumina strălucitoare îl făcea comparabil cu zonele meridionale care după părerea lui van Gogh constrâng în mod salutar paleta pictorului, obligându-l să izgonească griurile şi să exalte culorile. În natura mai degrabă aspră şi săracă decât luxuriantă, redusă la confruntarea între cer, apă şi pământ, artiştii intuiau un sens al originarului. Nu întâmplător Tonitza îşi intitula una din imaginile sale dobrogene - o fâşie de apă între stânci cretoase - Calm etern. La Balcic timpul era suspendat. Turcii şi tătarii în pitoreştile lor costume îşi continuau existenţa anistorică. Plutea în aer, cu vorba lui Busuioceanu, "frisonul grav al fatalităţilor umane". Gustul romantic pentru Orient trăieşte în pictura Balcicului un ultim şi tardiv avatar. Dar mai există o explicaţie pentru voga Balcicului. Noutatea temelor lui - minarete, moschei, cimitire cu pietre funerare ca nişte menhiri, misterioasele siluete feminine drapate în feregea neagră şi cu faţa acoperită - oferea o alternativă şi o posibilitate de reacţie împotriva epigonilor lui Nicolae Grigorescu care banalizaseră până la saţietate ţărăncuţele şi carele cu boi. Să ne amintim că Tudor Vianu şi G. Că­li­nescu vedeau în balcanismul poetului Ion Barbu, al cărui volum apărea în 1927, adică în plină epocă de glorie a şcolii de pictură de la Balcic, o replică la tradiţionalismul epigonic.

Aşa cum s-a întâmplat şi în alte cazuri, Balcicul nu a putut evita să devină o atracţie pentru turismul artistic. Nu puţin a contribuit la succesul monden al micii localităţi de pe malul Mării Negre şi Regina Maria care-şi construise aici una din "casele ei de vis". Devenise o modă să pictezi la Balcic, Mangalia, Cavarna, Capul Caliacra, Tulcea etc. Eugen Ionescu, care s-a exersat în critica de artă înainte de a deveni celebru dramaturg francez, a inventat cuvântul "balcism" când in 1937, adică la mai mult de două decenii de la descoperirea Balcicului, scria: "Balcicul a devenit nici mai mult nici mai puţin decât un soi de anecdotă, repetată până la saturaţie de toţi pictorii noştri - anecdotă cu turci, cu case turceşti, cu corăbioare şi "atmosferă orientală", " a monopolizat în mod ciudat tot picturalalul, anecdotizând, cu subiectul şi linia şi culoarea."

O cercetare atentă a picturii inspirate de Balcic, dincolo de inevitabilul moment al decadenţei, te obligă însă, şi acesta e sensul interesului actual pentru artiştii Balcicului, să traversezi mai toate dilemele şi aspiraţiile artei românesti dintr-un interval de timp cuprins între 1910 si 1940. Pentru că, aşa cum a spus-o tot Busuioceanu, Balcicul "se confundă cu pictura românească".

Parteneri Romania literara




                 

                                   

                       

 
Toate drepturile rezervate Fundatia Romania literara