Cu sprijinul Ministerului Culturii

Acasa|Actualitatea|Literatura|Interviurile RL|Eveniment|Arte |Meridiane|Ochiul magic
 

Meridiane:
Scriitura narcisistă de Dana Diaconu

Formele narative metaliterare sau metaficţionale, prezente în tradiţia literară şi în romanul modern încă de la începuturile sale, cunosc în postmodernitate dezvoltări şi tehnici specifice, bazate pe autoreflectare (reflectare autocritică sau autoreflectare critică), autocon- ştiinţă şi autoreferenţialitate.

Bazate pe o opţiune estetică de factură avangardistă, care dezavuează realismul referenţial în favoarea autonomiei discursului, abordările metaficţionale din ultimele decenii au condus la aşa-numita scriitură narcisistă. Scriitură autosuficientă, aceasta exclude orice altă realitate în afara celei proprii, fundamentându-se pe un individualism extrem, relaţionat cu contextul istoric al ultimelor decenii.
Mai înainte de a se practica şi comenta scriitura narcisistă ca fenomen literar, unii sociologi americani invocau, prin anii ’70-’80 ai secolului trecut, mitul lui Narcis pentru a defini noua epocă pe care o trăia omenirea, schimbările survenite în viaţa societăţii şi în profilul individului din postmodernitate. În The Culture of Narcisism din 1979 (în traducerea franceză, Le complèxe de Narcisse, Editura Laffont, 1980), Christian Lasch definea narcisismul ca o nouă conştiinţă şi structură a personalităţii postmoderne. Ulterior, filosoful şi sociologul francez Gilles Lipovetsky (n.1944) îl prezintă (în eseul „Narcis ou la strategie du vide”, inclus înL’ère du vide, essais sur l’individualisme, Gallimard, 1983), ca rezultat al unui evident proces de personalizare, în condiţiile unui capitalism definit ca „hedonist şi permisiv”.
Narcisismul din viaţa socială a contaminat, inevitabil, cultura şi literatura, naraţiunea şi, în fine, scriitura, în care preocuparea intensă, exclusivă şi obsedantă pentru sine (invarianta mitului narcisist) este ficţionalizată ca reflectare şi contemplare în spaţiul reflectant al colii de hârtie /oglindă. Exacerbată de narcisismul epocii actuale, preocuparea pentru sine modelează relaţia individului cu propriul eu, cu lumea şi cu Celălalt, conducând la autosuficienţă şi exclusivism. Sensul ei este, aşadar, total diferit de acela al conceptului antic de epiméleia heautoû din diversele tradiţii filosofice antice, socratico-platonică, epicureică, cinică şi stoică –pe care Michel Foucault îl considera nucleul unei etici grecoromane şi îl propunea ca punct de pornire pentru o „nouă morală” a lumii noastre.
În consonanţă cu orientarea epocii actuale, scriitura narcisistă se concentrează asupra propriului material lingvistic şi a autocontemplării, dând naştere unei literaturi repliate asupra ei înseşi, pe care o găsim ilustrată de importanţi scriitori europeni şi hispano-americani. Aceştia din urmă, sub influenţa esteticilor avangardismului european şi în căutarea expresiei literare adecvate pentru definirea identităţii latino-americane, au întreprins explorări în plan estetic, la nivelul limbajului şi discursului. O parte din experimentele lor narative se găsesc în romanele - eseu autoreferenţ iale, publicate în anii şaizeci şi şaptezeci ai secolului trecut, în care se pune în prim-plan scriitura ca discurs. Iată câteva nume şi titluri reprezentative: mexicanii Octavio Paz (El mono gramático, 1974), Carlos Fuentes (Terra nostra, 1975), Salvador Elizondo, (Farabeuf o la crónica de un instante, 1965, El hipogeo secreto,1968, El grafógrafo, 1972); cubanezii Guillermo Cabrera Infante (Tres tigres tristes, 1964), Severo Sarduy, Gestos; chilianul Enrique Lihn, La orquesta de cristal, 1976 ş.a. Cei menţionaţi sunt doar câţiva dintre scriitorii la care se referă hispanistul Eduardo Becerra, profesor la Universitatea Autonomă din Madrid, într-o penetrantă analiză a mecanismelor şi specificului scriiturii care se scrie în America Latină. Din cartea sa Pensar el lenguaje, escrbir la escritura. Experiencias de la Narrativa Hispanoamericana contemporánea (1996), reproduc parţial unul dintre citatele care ilustrează tentativa lui Carlos Fuentes de a limita discursul narativ din romanul Terra nostra, la „pura corporeitate verbală” a scriiturii: „Hârtie şi peniţă pentru a exista cu orice preţ, pentru a impune nici mai mult nici mai puţin decât realitatea fabulei. Fabulă incomparabilă şi solitară, căci cu nimic nu se aseamănă şi cu nimic nu corespunde, decât doar semnelor lăsate de peniţă pe hârtie, realitate fără precedente, fără seamăn, destinată să piară odată cu coala de hârtie pe care există în mod exclusiv.” Iată şi un altul, din El mono gramático de Octavio Paz, referitor la „clipa scripturală”: „Pete: buruieni: ciorne. Ştersături. Prins între linii, lianele literelor. Sufocat de linii, laţurile vocalelor. Muşcat, ciupit de cleştii, de cârligele consoanelor. Buruieniş de semne: negarea semnelor. Gesticulaţie stupidă, grotescă ceremonie. Abundenţă care se sfârşeşte în extincţie :semnele înghit semnele. Buruieniş transformat în deşert, gălăgie în linişte; nisipuri de litere.[...]
În asemenea romane, în care actul scrierii este frecvent simbolizat de nucleul imagistic drum-călătoriecă utare, iar scriitura ca „subiectivitate scriindă” se reflectă în spaţiul textual ca într-o oglindă, cu unicul scop de a marca „urma” traseului parcurs concomitent cu producerea ei, într-o perpetuă revenire la ea însăşi, Eduardo Becerra recunoaşte confluenţa miturilor protagonizate de Narcis -autoreflectarea-, Odiseu-reîntoarcerea- şi Penelopa -confecţionarea ţesăturii romanului.
Rămânând în ţara reputatului specialist în literatura hispano-americană, aş detaşa din panorama metaliterară a momentului, figura scriitorului Enrique Vila-Matas (Barcelona, 1948). De la primul roman (apărut în 1977 cu titlul La asesina ilustrada şi recent tradus în româneşte de Ileana Scipione, în care îmbinându-se, după modelul lui Borges, tehnici narative specifice romanului poliţist şi metaficţional, se transmite metaforic ideea, nu mai puţin borgesiană, că lectura îl „ucide” pe cititor), până la ultimul (joycean intitulatul Dublinesca publicat în 2010 şi recenzat în unul din numerele României Literare din anul trecut), întreaga operă narativă a acestui scriitor este o constantă reflecţie asupra problemelor complexe ale literaturii şi creaţiei literare. O reflecţie în cercuri concentrice, cu dese reveniri din diverse unghiuri, într-un demers de tipul celui denumit de Ortega y Gasset, în stilul său metaforizant, „metoda Heliconului” şi într-o formă generică hibridă, care îmbină metaliteratura şi autoficţiunea. Nucleul creaţiei vilamatiene îl constituie cele patru romane de maturitate artistică -dintre care două accesibile şi în limba română, graţie distinsei hispaniste Ileana Scipione -, considerate de critica spaniolă o „tetralogie a scriiturii”: Bartleby y compañía, 2000; El mal de Montano, 2002; París no se acaba nunca, 2003; Doctor Pasavento, 2005. În acestea strategiile metaficţionale devin tot mai complexe, de la reflectarea indirectă a unui text invizibil în spaţiul textual al romanului care constă doar în notele de subsol (Bartleby & Co), până la scriitura narcisistă din Doctor Pasavento, unde găsim o densă, multiperspectivistă şi dinamică reflecţie asupra creaţiei literare, care conduce la scriitura narcisistă. Peregrinările şi jocurile identitare ale naratorului protagonist (doctorul Pasavento, alteregoul lui Vila-Matas), într-un spaţiu ambiguu, la „frontiera” dintre realitate şi irealitate, transpun metaforic ideea dispariţiei autorului. Printr-un joc intertextual şi imaginativ, doctorul Pasavento creează un spaţiu livresc, al operelor altor autori din literatura universală, care reflectă textul pe care îl citim, pe măsură ce îl „ face” un autor dispus să dispară prin şi în scriitură. Iată un exemplu: la un moment dat, reflectând eul narant asupra ideii că „se scrie întotdeauna din dorinţa de aventură”, memoria involuntară îi reactualizează pasajul cu care începe „ciudatul roman” al lui Maurice Blanchot, Thomas l’Obscur (1941). Este vorba de incursiunea lui Thomas în mare, pe o vreme foarte rea, moment dificil când este în pericol de a se înneca şi apoi de revenirea la mal. Secvenţa este comentată într-un mod empatic şi creator: „Partea ciudată a acestor prime pagini este că cititorul nu citeşte nici un moment neliniştile de moarte ale cuiva care este pe cale de a se se înneca, nici lupta lui disperată cu valurile, ci o experienţă ciudată şi radicală. […] Ceea ce Thomas trăieşte în acest început de roman este transformarea lui în cel care gândeşte, în cel care scrie. Dăruindu-se limbajului, abandonează viaţa reală. Moare şi totuşi rămâne viu. ş...ţ acum – da, acum – a abandonat viaţa reală şi nu mai are a face decât cu cuvintele o mare în care se pierde şi în care are, totuşi, senzaţia de a se afla într-o stare de plenitudine. Singurătate, nebunie, tăcere, libertate.”
Tălmăcind secvenţa din Maurice Blanchot dincolo de sensul ei literal, Vila-Matas dă o cheie de lectură, atât pentru scrierea narcisistă în general, cât şi pentru scriitura din propriul său roman Doctor Pasavento. Textul străin, cu imaginea emblematică a mării, ca aluzie la scriitură şi la actul scrierii, devine oglinda în care se reflectă scriitura vilamatiană, pentru a-şi dezvălui semnificaţia narcisistă. Vila- Matas inventează alte metafore, printre care aleea („de la sfârşitul lumii [...] locul ideal pentru a scrie cu adevărat...”) sau abisul. Actul scrierii capătă succesiv semnificaţia drumului, a călătoriei, a depăşirii unei frontiere, a unui prag, pentru a merge mai departe, pentru că „a scrie înseamnă a avansa în lumea urmelor, până la ştergerea urmelor, a tuturor urmelor”. Presărate pe tot cuprinsul cărţii, astfel de metafore şi imagini vizuale creează o ambianţă ambiguă, între realitate şi vis, un spaţiu imaginar, al interiorităţii şi transmit cititorului o senzaţie de irealitate, ca şi aceea produsă de romanul lui Maurice Blanchot, care exclude interpretarea în cheie realistă.
Doctor Pasavento se încheie cu imaginea naratorului avansând într-un spaţiu ambiguu: „aleea situată la capătul lumii”, „pe străduţa umedă, întunecată şi îngustă”, „căutând, prin mijlocirea poeziei, adevărul pe calea unică a vieţii sale pentru a dispărea în propra sciitură, ştiind că „a scrie este o deposedare fără sfârşit, un fel de a muri fără încetare”.
Experimentală, inovatoare, ludică, scriitura narcisistă, mai mult decât alte forme ale metaficţiunii, impune o lectură specială, care să conştientizeze caracterul său artificial, ficţional. Accesibilă unui public minoritar, o asemenea literatură, care riscă să se piardă în propriul labirint, trezeşte nedumeriri în legătură cu rosturile şi viitorul ei. „Joc gratuit sau teribil?”, se întreabă Eduardo Becerra în cartea amintită, gândindu-se mai ales la încercările unor autori ca Salvador Elizondo de a duce până la ultimele consecinţe textualitatea pură. Dincolo de fireasca întrebare, scriitura narcisistă atrage atenţia ca o nouă explorare, menită a pune în discuţie, în termenii extremi ai literarităţii, limitele creaţiei şi ale actului creator, ale limbajului şi ale cuvântului-semn şi sens, adică ale posibilităţilor de care dispune scriitorul pentru a da expresie gândirii, identităţii şi situării sale în univers. Un experiment, desigur, întreprins de acei scriitori care, după opinia lui Vargas Llosa sunt dispuşi să-şi sacrifice sucesul de public, pentru a contribui reînnoirea literaturii. În fond, a scrie, înseamnă, ne-o spune şi Enrique Vila-Matas, a trece prin „experienţa întotdeauna paradoxală a scriiturii”.


Parteneri Romania literara




                 

                                   

                       

 
Toate drepturile rezervate Fundatia Romania literara