Cu sprijinul Ministerului Culturii

Acasa|Actualitatea|Literatura|Interviurile RL|Eveniment|Arte |Meridiane|Ochiul magic
 

Meridiane:
Scriitorul armatelor moarte de Ioana Şerban

Ismail Kadare, Viaţa, jocul şi moartea lui Lul Mazrek, trad. de Marius Dobrescu, Bucureşti, Editura Univers, 2015, p. 206

Nu putem vorbi în numele victimelor. Se poate calcula numărul lor, se pot alcătui (cinic) statistici şi comparaţii, se pot întocmi rapoarte despre genocidele celor două regimuri ucigaşe siameze ale secolului XX, analize istorico-sociologice asupra segmentului de vârstă, etniei, profesiei, sau asupra lagărelor „proeminente” ale fiecărei ideologii. Dar, dincolo de această cavalcadă de cifre (terifiantă în ea însăşi, fără îndoială), rămâne o rămăşiţă plăpândă şi totuşi vibrantă – victima. Materialul radioactiv al memoriei noastre. În locul ei, nu poţi spune „eu” (sau, poate, doar un „eu” histrionic al cărui histrionism îşi are preţul în sânge, ca în cazul protagonistului din acest roman al lui Kadare). Ceea ce împărtăşim cu aceste victime e un rest al faptului de-a fi la un moment dat viu. Între ele şi noi stă o distanţă pe care unii ar numi-o ontologică, poate un tabu, însă nu de tipul unei convenţii date de raţiune sau de societate, ci un tabu al suflării de viaţă. Al ne-asemănării, al viului pus între parantezele lumii de dincolo.

„Prologul” de mai sus vine în întâmpinarea celui mai recent roman al lui Ismail Kadare publicat la noi. Cei care i-au urmărit opera cunosc deja halucinanta poetică funerară care-i infuzează textele şi au inhalat miasma morţii şi a miturilor din ele (miasmă chiar în sensul antic al termenului – de miros fetid al vinei şi al crimelor). Şi la Kadare, cu adevărat, cuvintele se inhalează, sunt un soi de frânturi şi frângeri continue în naraţiunea care, altfel, curge coerent. Pentru cei încă nefamiliarizaţi/neiniţiaţi, sub o lupă şcolărească de literatură universală şi comparată, proza lui se poate împărţi tematic în două categorii: 1) cea a „poveştilor” orientale, care tratează destinul albanez mutilat de asediul Imperiului Otoman (Palatul viselor, Mesagerii ploii, ş.a.) şi 2) din care face parte majoritatea lucrărilor sale, cea a istoriilor balcanice cu referire la dictatura comunistă şi opresiunile ei (Accidentul, Fiica lui Agamemnon, Umbra, ş.a.). În această a doua categorie intră şi Viaţa, jocul şi moartea lui Lul Mazrek, apărută în 2002, o veritabilă Carte a Morţilor albaneză.

Bocetul

Probabil că, după o lectură, ajungi să te întrebi: Dumnezeule, în ce stare trebuie să fie Kadare atunci când scrie? Neapărat că acolo e o fibră cataleptică, o frecvenţă de medium bine temperată. Mai mult decât analiza societăţii albaneze sub Enver Hoxha (de altfel, într-un interviu, el chiar repetă că nu e un „scriitor politic” – să-i dăm credit pentru asta), scriitura lui e cea a victimelor. Şi nu întâmplător foloseam mai devreme expresia de „material radioactiv”: înăuntrul memoriei, Kadare frământă tocmai această undă latentă dar pregnantă ce se insinuează în pământul balcanic şi european. Cuvintele lui, când se frâng, emană nu sensul, ci bocetul.

Dar, ne întrebăm, ce poate fi edificator în a boci? E o acţiune care denotă, în general, labilitate, şi – la nivel literar – poate cădea într-o pasienţă dezarticulată în care neîncetat îţi pui pe cap cenuşă. Totuşi, tocmai acesta devine un simbol constitutiv al operei lui Kadare. Ca o comparaţie, în literatura occidentală, doliul scurge doar lacrimi sporadice, fiind de regulă arid, ferecat într-o atmosferă astringentă, de ambiguitate despre care nu se poate scrie decât un alt hăţiş de ambiguităţi (îmi vine în minte Modiano). Doar că, paradoxal, doliul scriitorului albanez converteşte bocetul într-un punct de forţă. În el sunt invocate mituri folclorice şi antice care-l vascularizează cu necunoscutul sfâşietor al lumii de dincolo. În plus, pe plan narativ, acest simbol produce o mutaţie – el îşi recuperează valoarea discursivă din tragedia antică (kommosul care era lamentaţia corului alături de protagonist). Astfel că proza lui Kadare atinge zona incandescentă de coagulare între romanesc, specia tragediei (cu care romanul împarte aplecarea către problemele eticului) şi epopee (străbunica oraculară a romanului, ale cărei calităţi pythice sunt adesea consultate de Kadare).

Mai mult decât atât, ca act arhetipal – bocetul are prin excelenţă origine feminină (o posibilă anima literară a scriitorului albanez). De aceea, preluând atributele feminităţii, el nu e doar pieire, ci vizează simultan viaţa, jocul şi moartea – triada din titlul acestui roman. Cuvinte-Moire care se deapănă de la primul scâncet care-l aduce pe om în lume şi care guvernează atât regia impusă de sistemul comunist, cât şi parcursul actorului, al victimei.

Jocul dictatorului e unul perfid: el reia un faimos episod de la finalul Iliadei – cel de-a plimba şi a expune în oraşele Albaniei cadavrul unui fugar ucis în încercarea de-a evada din ţara-carceră. Cetăţenii albanezi sunt siliţi să ia parte la acest „turneu” macabru, aşa cum, mai demult, omologii lor troieni priveau batjocorirea cadavrului eroului lor Hector, târât în urma carului lui Ahile. Jocul lui Lul Mazrek, un tânăr soldat care aspira să devină actor, e o sinistră înscenare – pe viu! – a aceluiaşi episod. Şi încă o dată, supuşii regimului trebuie să privească – cu o insuportabilă privire, reminder al terorii şi al puterii.

Către toate acestea, în capitolul Intermezzo secret, înfloreşte amar bocetul. Nici vaietul morţilor nu e victimizare, şi nici acel cor al umbrelor nu arată înfrângerea, nu e al celor învinşi. Ci al celor care, la fel ca Hector-ul lui Kadare (şi adevăratul erou al Iliadei), nu mai sunt în capacitatea fizică de-a lupta; dar care luptă în continuare prin strigătul lor înăuntrul celor vii. Kadare le dă cuvântul morţilor (ca şi în alte romane ale sale, Succesorul, Spiritus): „Când nu poţi să vorbeşti cum se cuvine, înseamnă că trebuie să plângi. Şi dacă nu cunoaşteţi prima vorbire a lumii, deci dacă nu ştiţi să plângeţi, voi care vreţi să stăpâniţi stelele, atunci veniţi să vă învăţăm noi.” Ei au datoria de-a fi un avertisment pentru turişti – şi, în faţa victimelor, oare nu căpătăm cu toţii statutul de turişti? E dificil să spui „eu” în locul lor – nu pentru că ele ar fi impersonale, ci pentru că persoana lor are ceva nepământesc. Ca un virus ancestral – o substanţă nici vie, nici moartă – care-l pătrunde pe cel care le ia rolul şi-l aproprie lumii lor…

Teatrul

În Cele două versiuni ale imaginarului, Maurice Blanchot spunea despre cadavru că „începe să semene cu el însuşi”, în acelaşi timp, fără să semene cu nimic, fiind însăşi asemănarea „în mod absolut”. Această butadă mai mult sau mai puţin sofistă pare a-şi găsi perfect aplicabilitatea şi sensul în romanul de faţă. Lul Mazrek trebuie să semene cu un cadavru – fără să mai semene, astfel, cu un om. Similar, teatrul din Butrint, în jurul căruia se petrece acţiunea romanului, e fosta cetate antică Buthrotum care, în Eneida lui Virgiliu, era construită de Andromaca să se asemuiască minuţios Troiei – o replică palidă, moartă, a modelului iniţial.

Astfel se derulează destinul actorului şi destinul teatrului – măştile lor funerare nu mai trimit către o realitate din afară, concretă, identificabilă, ci către misterul din ele însele. Iar, orice lucru în momentul în care seamănă cu el însuşi pare – pentru ochii lumeşti – a fi o plasmatică răstălmăcire. Iată un exemplu:

„Ceea ce-i nou şi inedit este că noi n-am ajuns niciodată vii aici. De când am venit, ca un nesfârşit convoi de refugiaţi, noi am fost doar fiii morţii. O reflectare a ei, o strălucire de oglindă venită dintr-o altă oglindă rece. (…) Noi nu suntem pentru voi decât un gol neînţeles. Imagine de oglinzi sterpe, ce se oglindesc fără efort una în alta. Troia neîmpresurată. Greciafărătroia. Hector alergând ca un laş. Doliu fără Andromaca şi Andromaca fără doliu.”

Aici, simulacrul – ca element predilect şi preamărit al postmodernismului literar – nu are patologia răscolirii de sensuri (şi, probabil că şi-n a căuta mereu un sens e un histrionism). Simulacrul vine împreună cu bocetul kadarian. Dinaintea acestei asemănări absolute, dinaintea acestei deposedări violente de imaginea lumească, scriitorul albanez nu lasă doar un şomoiog de sensuri în echivoc. Atunci când actorul-victimă nu mai seamănă cu ceea ce era ca om pentru că îşi seamănă (imanent) sieşi, bocetul e cel care preia comanda. Care ţâşneşte din rărunchii imaginii. Căci doar prin acesta, victimele, umbrele, imaginile sunt ferite de profanarea relativistă.

Cetatea-teatru e o Troie în doliu – în care Andromaca nu mai e soţia lui Hector, ci văduva lui şi consoarta altui bărbat. Doliul şi bocetul Andromacăi îngheaţă teatrul într-o necropolă. Chiar dacă trădătoare pe timpul nopţii, prin natura ei duală, ziua, femeia se păstrează totuşi fidelă rolului ei supra-pământesc – cel de a-şi plânge bărbatul, de a-i îmbălsăma lupta în vaietul ei, pentru că doar prin acest bocet se poate răstălmăci ordinea dictatorială din lume.

În fine, deşi nu obişnuiesc să comentez coperta unei cărţi, cea a acestui roman merită amintită: o fotografie a unei străzi dintr-un oraş, care – dincolo de glazura alb-negrusepia – ar putea fi trecută cu vederea, dar care aici e poziţionată cu susul în jos. O frumoasă metaforă pentru Butrintul lui Kadare, Troie inversată. Privind-o, simţim treptat cum ni se oferă un alt echilibru – e intrarea într-o lume în care ne racordăm la o etică venită nu din minte, ci din suflarea de viaţă. În ea ni se arată că în faţa fostelor dictaturi nu putem rămâne simpli turişti curioşi care exclamă un: „Interesant!”…

Parteneri Romania literara




                 

                                   

                       

 
Toate drepturile rezervate Fundatia Romania literara