Numărul curent: 29

Numerele 36, 37, 38, 39 din 2013 ale revistei Romania literara, apar cu sprijinul AFCN.

Eseu:
Rivalul lui Eminescu de Mihai Zamfir


Pentru literatura română din a doua jumătate a secolului al XIX-lea, Macedonski reprezintă o apariţie miraculoasă. Mai întîi biografic: după ce în prima jumătate a scris versuri nesemnificative, mimetice şi egolatre, a trăit o revelaţie de aparenţe inexplicabile în jurul anului 1890; de acum încolo, din poet mediocru devine poet remarcabil, uneori extraordinar. La poeţii autentici, asemenea descoperire tardivă a propriei esenţe se întîmplă rar - şi ea nu se întîmplase pînă atunci niciodată în literatura română.

Miracolul a continuat şi pe altă latură: imediat ce ajunge poet antologic, adică după anul 1890, Macedonski devine singurul scriitor român al momentului care propune un tip de inspiraţie şi de vers opuse celor lui Eminescu. Refuzînd eminescianismul, Macedonski imaginează atunci o lume poetică, fără legături cu romantismul şi întoarsă în mod decis spre viitor.

Configuraţia generală a literaturii române din ultimele decenii ale secolului ne obligă să îi examinăm pe Macedonski şi pe Eminescu sub aspectul a doi scriitori în relaţie speculară. Cînd poetul Nopţilor începe să scrie o poezie cu adevărat reuşită, Eminescu încetase din viaţă. Simplă coincidenţă? Istoria literară este domeniul unde coincidenţele pure aproape nu există. Cele două figuri emblematice ale versului românesc se întîlniseră însă - fără a recunoaşte - cu mult timp înainte. Cînd, în vara lui 1870, Macedonski ajungea la Viena cu gîndul de a urma acolo cursurile Facultăţii de Litere, Eminescu se afla deja de cîteva luni în capitala Imperiului, aspira avid cultura germană şi cultura universală, profita de fiecare zi vieneză. S-ar zice că respingerea reciprocă a avut loc chiar atunci. Cunoscător doar aproximativ al limbii germane, Macedonski părăseşte curînd Viena într-o opţiune concomitent geografică şi simbolică: după doar cîteva luni, el lua drumul Italiei, al Sudului şi al latinităţii, alegînd boema strălucită şi fără de griji, pe care o va practica pînă în 1872, anul în care Eminescu îşi înceta stagiul vienez.

În decembrie 1870, Macedonski trimitea la Sibiu,pentru a fi publicată, poezia sa de debut Dorinţa poetului. Cîteva luni mai devreme, tot printr-o scrisoare de la Viena, sosea la Iaşi - adresată redacţiei "Convorbirilor literare" - poezia tînărului debutant necunoscut intitulată Venere şi Madonă. Nimic comun între "Ideal pierdut în noaptea unei lumi ce nu mai este" şi biata însăilare macedonskiană purtînd titlul de Dorinţa poetului! Drumul tînărului aspirant la gloria literară urma să fie lung şi întortocheat, iar pînă la descoperirea adevăratei poezii Macedonski mai trebuia să străbată două lungi decenii.

Rareori însă traseele a doi poeţi avea să se despartă mai hotărît şi mai demonstrativ ca în Viena anului 1870. Rămînînd în capitala Imperiului, adîncindu-se în filozofie germană, în cultură orientală şi în romantismul începuturilor, Eminescu introducea la noi nu doar o fertilă influenţă germană, ci şi inaugura o mişcare regresivă, de întoarcere la runele culturii europene; abandonînd Viena şi plecînd spre Italia, Macedonski trecea de partea neo-latinismului, a inspiraţiei sudice. Slujind o poezie mimetică şi superficială, el apela instinctiv la literatura franceză şi la cea italiană. Socotind că de prea multă vreme poezia română trăise într-o astfel de atmosferă, Eminescu propunea acestei poezii o filozofie abisală inedită. Faimoasa epigramă anti-eminesciană din 1883, care îi va strica autorului ei viaţa, a fost pentru Macedonski ultimul act al unui parcurs de incompatibilitate întins pe mulţi ani. Exasperat de înălţimea eminesciană inaccesibilă, Macedonski a nutrit în permanenţă faţă de Luceafăr invidie şi ură. Abia după dispariţia rivalului său s-a simţit cu adevărat liber.

Cîtă vreme rămîne romantică, în gen post-paşoptist, poezia lui Macedonski este complet inconsistentă; după ce poetul descoperă simbolismul şi îl transplantează pe teritoriu românesc, ea începe să aspire la performanţe pînă atunci nebănuite. Semnificativă rămîne doar poezia compusă în cea de-a doua parte a vieţii, invită o dată cu piesele reuşite cuprinse în volumul Excelsior (1895). Drumul este deschis.

Ritmată nu de Eminescu, ci de circumstanţele istorice pe care i-a fost dat să le parcurgă, viaţa lui Macedonski prezintă şi ea tot două faze contrastante: o copilărie şi o adolescenţă paradisiace, o tinereţe strălucită şi fără griji, urmate însă curînd de sărăcie, apoi de mizerie - toate înainte ca poetul să fi împlinit 40 de ani. Singurul avantaj durabil pe care tinereţea bogată i l-a adus a fost, pentru viitorul poet, posibilitatea de a călători în străinătate, de a lua contact de timpuriu cu marea cultură; voiajele în Italia din 1870-1872, stagiul parizian din 1884-1885, ca şi frecventele sejururi pariziene ulterioare, l-au pus în legătură cu tendinţele literaturii fin-de sičcle; pentru Macedonski, faptul va marca marea revelaţie intelectuală a vieţii sale, deoarece el s-a transformat în poet adevărat şi din impuls mimetic extern: observînd ce fel de poezie se scria în Europa vremii sale şi constatînd că putea scrie şi el la fel, Macedonski a prins aripi.

Căzut în dizgraţie publică după epigrama din 1883, sărac şi izolat, noua sa situaţie l-a obligat să găsească în artă unica salvare. Poate că, rămas în cercul favorizaţilor sorţii, poetul Macedonski n-ar fi ajuns niciodată mare poet. în cazul lui, curba socială descendentă s-a îmbinat perfect cu cea artistică ascendentă, într-o frapantă simetrie. Rareori viaţa unui scriitor s-a reflectat atît de clar în arta sa precum în cazul scriitorului nostru. în ultimii ani ai vieţii, cam de prin 1905, aflat în posesia unui venit modest, dar constant (o mică sinecură funcţionărească), recunoscut tot mai zgomotos drept "şef de şcoală" de către tinerii simbolişti din jurul său, poetul reîncepe călătoriile în străinătate, încearcă să se impună ca scriitor de limbă franceză, gustă din nou deliciile unei boeme tardive la Paris, între 1910 şi 1912; scrie în aceşti ani o poezie din ce în ce mai detaşată de contingent, o literatură din ce în ce mai senină, în paralelism perfect cu noua fază a vieţii. Global, talentul tardiv descoperit al acestui poet s-a dovedit mai puternic decît circumstanţele biografice; printre poeziile şi prozele sale, se numără suficiente capodopere pentru a califica un mare autor, în ciuda faptului că literatura scrisă de el a ţîşnit uneori direct din biografie.

În neînţelegerea aproape unanimă cu care Macedonski a fost întîmpinat de opinia publică românească, o parte din vină a purtat-o, fără îndoială, poetul însuşi, gata să intre în război cu toată lumea, gata să se vadă pe sine obiect al comploturilor universale. Nu e însă mai puţin adevărat, că pentru stadiul în care se afla atunci mentalitatea literară de la noi, Macedonski a apărut prea devreme: promotor al modernismului, în anii cei mai buni, scriitorul a avut contra lui pe aproape toată lumea. Anti-junimismul său funciar (adică anti-eminescianismul) l-a făcut să nu poată accede la recunoaştere oficială, deoarece pentru aceasta sprijinul Junimii era obligatoriu. Pe socialişti i-a desconsiderat din cauza modului trivial-utilitar în care aceştia concepeau literatura -, iar socialiştii i-au răspuns cu aceeaşi monedă. Naţionalismul emergent din primii ani ai secolului XX, alianţa dintre scriitorii ardeleni şi militanţii din jurul "Sămănătorului" lui Iorga, nu putea stîrni, din partea poetului cosmopolit prin definiţie, decît ricanări dispreţuitoare. Şi atunci ce-i mai rămînea lui Macedonski? Doar propria sa personalitate şi grupul restrîns, mereu fluctuant, de tineri adepţi ai "noii-literaturi".

Dar sămînţa aruncată de Macedonski avea să rodească foarte curînd, chiar în ultimii ani de viaţă ai poetului: volumele de debut ale lui Bacovia şi Minulescu, poeziile novatoare scrise de Arghezi, traiectoria fulgurantă a lui Ştefan Petică arătau că, în absolut, apelul lui Macedonski nu trecuse fără ecou şi că modernismul cîştiga, treptat dar ireversibil, literatura română. O părticică din Macedonski vom întîlni în unele dintre cele mai proeminente figuri ale epocii interbelice. Din vîrful piramidei unde se afla instalat, Maiorescu l-a ignorat toată viaţa, cu superbie, pe bietul Macedonski ori l-a catalogat cu dispreţ drept corupător al atmosferei literare; dacă ar fi bănuit măcar o clipă cît avea să-i fie datoare lui Macedonski literatura română din secolul XX, poate că pontiful Junimii s-ar fi arătat mai prudent în afirmaţii. De fapt, prin incompatibilitatea dintre Maiorescu şi Macedonski, dintre Junimea şi cenaclul macedonskian, trece - în literatura română - frontiera care separă secolul al XIX-lea de secolul XX.

Poezia lui Macedonski, adică arta ce i-a adus autorului faima, este pusă în legătură, în exegezele curente, cu romantismul, naturalismul, parnasianismul, neoclasicismul şi simbolismul, în funcţie de variatele elemente întîlnite în această operă imensă, întinsă pe 50 de ani şi pitoresc pluriformă. Dincolo însă de aparenţe, traiectoria poeziei macedonskiene rămîne destul de clară: pînă către 1890, prin volumele Prima verba, Poezii, ca şi printr-o parte a volumului Excelsior, poetul aparţine clar romantismului post-paşoptist; după 1890, îşi schimbă radical maniera şi începe să scrie o poezie simbolistă. în prima jumătate a activităţii, poezia sa - sinteză tematică şi stilistică a post-paşoptismului muntenesc - este în general lipsită de valoare; poezia simbolistă compusă după 1890 pare scrisă de altcineva şi ne înfăţişează un Macedonski - poet antologic.

Poezia hiper-romantică dominantă în Muntenia pînă pe la 1870 a dus la exces toate ticurile romantice şi a filozofat în mod tenebros: ea avea să cadă în uitare odată cu apariţia lui Eminescu. Printr-o ciudată mişcare regresivă, cu sens anti-junimist, Macedonski revine programatic la originile romantismului românesc, declarînd că doreşte reluarea tradiţiei lui Heliade-Rădulescu; o astfel de întoarcere spre sursele neolatine ale paşoptismului, mai ales spre Heliade şi Bolintineanu, avea însă valoare mai degrabă declarativă: modelele nemărturisite ale lui Macedonski din primii săi ani se numesc Al. Sihleanu şi Al. Depărăţeanu, dar şi Radu Ionescu, H. Gr. Grandea, N. Cretzianu ori N. Nicoleanu. Din toţi aceştia noul poet ia cîte ceva - le imită byronismul şi mussetianismul de mîna a doua, le copiază ritmurile şi strofele, îi pastişează în poeziile de iubire şi în lirica patriotardă:

"Grăbit-am în lume din cupa plăcerei
Să gust, dar acum în prada durerei
Suspin ne-ncetat.
E trist-a mea viaţă şi corpul meu zace,
Amorul, orgia de mult nu-mi mai place,
Căci prea m-a-ncîntat". (Prea de timpuriu)

Cam la acest nivel se prezenta poetul în volumul său de debut, Prima verba. în doar o singură strofă, îi regăsim pe Musset şi pe Byron trecuţi prin filtrul Sihleanu-Cretzianu şi ajunşi la cea mai banală expresie cu putinţă. Nici în volumele următoare situaţia nu se schimbă radical.

Un singur legat post-paşoptist va fi preluat de Macedonski cu oarecare profit: este vorba de varietatea ritmică notabilă a celor mai talentaţi dintre ultra-romantici, precum Al. Depărăţeanu, poet de vocaţie muzicală pe care Macedonski a început prin a-l copia tematic şi a sfîrşit prin a-l copia ritmic. Ideea plurimetriei se instalase destul de devreme în spiritul lui Macedonski şi ea l-a condus la punerea în discuţie a prozodiei clasice. Poemul Hinov datează din 1879, epoca primelor experimente verslibriste franceze; poetul român face figură de pionier la nivel european, chiar dacă n-a perseverat în această direcţie:

"Călcînd această ţărînă mută,
văd ce nu vedeţi voi:
umbrele-acelor eroi
ai căror urmaşi suntem noi;
şi stînd în valea tăcută, îmi rîd de ritm
şi de-orice reguli îmi rîd;
ritmul meu e zgomotul
ce-l fac cu zalele lor". (Hinov)

Doar vagi sclipiri pe un teritoriu de mare monotonie! Dacă ar fi murit o dată cu Eminescu, Macedonski intra în istoria literaturii noastre cel mult la statura unui Depărăţeanu, indiscret şi agitat, exasperat de ambiţii fără acoperire.

Poezia de factură simbolistă are însă cu totul altă configuraţie. Cuprinsă în secţiunea luminoasă a volumului Excelsior, în volumele Flori sacre (1912) şi Poema rondelurilor (1922, postum), ca şi în multe versuri presărate prin reviste, marea poezie macedonskiană afişează doar registre poetice uneori net distincte, alteori îmbinate: un registru retoric şi spectacular, moştenire depărtată a romantismului de tinereţe; şi altul, cel al poeziei propriu-zis simboliste, bazată pe sugestie, diafană şi muzicală.

Zona retorică, de inspiraţie încă tradiţională, aduce însă mari schimbări după anul 1890. Şirul Nopţilor de inspiraţie mussetiană continuă, însă poemele Noaptea de mai, Noaptea de iulie ori Noaptea de decembrie au o cu totul altă factură decît primele Nopţi: o tehnică subtilă a refrenului şi a revenirilor lexicale se insinuează în corpul familiar al poeziei "ideologice", aşa cum fuseseră concepute Nopţile; apare o muzică wagneriană, pînă atunci absentă. Temele obsesive (singurătatea poetului, nerecunoştinţa contemporanilor, consolarea supremă a artei) ies din şabloanele figurative de pînă atunci. în mod involuntar simbolic, poezia Excelsior, care dă şi numele volumului, reuşeşte să transforme vechile recriminări macedonskiene într-o muzică superioară, unde tema apare complet absorbită de melodia metrilor imparisilabici:

"Albastra noapte
E toată ploaie argintie,
E vis de-naltă poezie,
De cîntec şi de şoapte.

O! cer, natură,
O! Dumnezeu, mister albastru,
M-ai ridicat peste dezastru,
peste blestem şi ură". (Excelsior)

Accentele oratorice, satira politică, autobiografia trucată rămîn prezente, dar tot ceea ce a fost violenţă şi sarcasm se spiritualizează. Pendularea între două universuri, între tematica tradiţională şi mijloacele tehnice din ce în ce mai evoluate, se concentrează în cîteva poeme scrise, toate, în jurul anului decisiv 1890. Ospăţul lui Pentaur, de exemplu, amplu poem exotic, evocator al unui Egipt antic de fantezie, surprinde coexistenţa "celor doi Macedonski". în intenţie, poemul ar fi trebuit să fie o replică dată Egipetului eminescian: iritat, probabil, de perfecţiunea poemului în cauză (ne întrebăm ce s-ar fi întîmplat dacă Macedonski ştia că Egipetul nu reprezintă decît un mic fragment al mirificei sociogonii Memento mori), rivalul lui Eminescu a vrut să compună un poem "documentat" despre Egiptul antic. Şi l-a compus - dar în acelaşi tip de vers şi în acelaşi metru cu Egipetul, dovadă că poezia eminesciană îl obseda. Eminescu identificase în Egipt originea umanităţii gînditoare şi scosese din noaptea timpurilor un teritoriu inventat de romantismul timpuriu, adică Egiptul lui Novalis din partea a doua a romanului Heinrich von Ofterdingen. în linie neolatină, Macedonski cedează modei egiptene lansate de Théophile Gautier, merge pe urmele simbolistului Albert Samain (cel din Cléopatre) şi reconstituie o arheo­logie somptuoasă:

"Templul nalt ce e din piatră cu-ngrijire prelucrată
în inscripţii hieratici răspîndite cu belşug
Prin al soarelui praf de-aur schinteiază şi s-arată
Uriaş prin înălţime, răpitor prin meşteşug.
Pe sfinţenia tihnită stîlpi de umbră priveghiază,
Pe cînd flacări parcă urcă din nesipu-n zare-ntins;
Uşi de bronz întredeschise pe-adîncimi ce-nfricoşează
întunericu-l frămîntă cu năluci de aur stins". (Ospăţul lui Pentaur)

Simplu exerciţiu parnasian, la prima vedere; dar pînă şi aici adierea subtilă a simbolismului se face simţită sub forma metaforelor personificatoare ce animă interior decorul (stîlpi de umbră priveghiază, uşi de bronz... întunericu-l frămîntă). Viaţa interioară vibrantă a acestui templu atestă chemarea Misterului; pe urmele detestatului său rival, autorul Ospăţului se lasă furat de magia Egipetului şi observă, în cel mai pur stil eminscian, la capătul descripţiei, că Floarea tainică de lotus întristat se vestejeşte. Versul arată că poemul lui Eminescu făcuse şi victime colaterale - precum Macedonski, scriitor aflat deocamdată la începutul drumului care avea să-l ducă la marea poezie.

Depăşind registrul retoric, Macedonski se va cufunda curînd în poezia propriu-zis simbolistă, făcută din pictură impresionistă şi muzică. Simbolismul propriu poetului român e mai degrabă unul ornamental şi academizant. Macedonski ştia de Baudelaire, despre care scrisese şi pe care l-a imitat în versuri franceze, ştia poate şi de Mallarmé ori Rimbaud, dar marele simbolism al profunzimilor îi rămăsese străin; în sejurul său parizian, s-a simţit aproape de poeţii mai mărunţi, precum Albert Mockel, René Ghil, Jean Richepin, Maurice Rollinat şi alţii; în cenaclurile frecventate de aceştia (pe unii i-a cunoscut chiar personal ori a purtat cu ei corespondenţă) descoperă poetul român noua poezie europeană.

Constelaţia spirituală căreia se ataşează autorul Rondelurilor este formată din simboliştii care au adoptat noul limbaj poetic, dar care au păstrat o legătură vizibilă cu poezia anterioară, prin sintaxa lor clasică, versul bine strunit, decorul codificat. Printre simboliştii academizanţi (gen Albert Samain, Henri de Régnier, Théodore de Banville) îşi caută Macedonski temele, atmosfera, tipul de vers. Aproape tuturor compunerilor macedonskiene din epoca fastă li se pot găsi similitudini cu poeziile lui Samain, Régnier ori Banville. Aproape tuturor, dar nu tuturor; una dintre micile capodopere macedonskiene, Zori roze, despre care autorul declara că ar fi o "imitaţie", şi-a cufundat în uitare sursa, oricare va fi fost ea, din moment ce varianta românească are următoarea formă:

"Pe sub migdali şi pe sub roze
S-au dus în umbră zîmbitori;
Curgeau lumini din ceruri roze,
Vocalizau privighetori.

Curgeau lumini din ceruri roze,
Erau copii fermecători,
Şi coronaţi de-apoteoze
Se socoteau nemuritori.

Şi coronaţi de-apoteoze
Treceau-nainte şoptitori;
Pe sub migdali şi pe sub roze
S-au dus în umbră zîmbitori". (Zori roze)

în această poezie, muzica trece pe primul plan, impunîndu-se ca valoare autonomă; iată o poezie despre moarte în care totul e trandafiriu şi surîzător, arătînd în ce măsură atmosfera eminesciană lăsase loc unei inspiraţii de cu totul altă factură, deşi instrumental asemănătoare (vezi simbolul frapant al migdalilor şi al trandafirilor în floare, menit să accentueze efemeritatea vieţii). De la aliteraţia din titlu, continuînd cu aliteraţiile din versuri şi pînă la bizara compoziţie general-recurentă a textului, totul arată dominaţia muzicalului. Cele doar 12 versuri cuprind 8 versuri repetate. Atent la detalii, poetul utilizează timpul durativ al imperfectului, cu o singură excepţie, cea a versului decisiv şi repetat, aflat la perfectul compus şi destinat să marcheze dispariţia punctuală (S-au dus în umbră zîmbitori): generaţiile trec, inconştiente, în decorul mirific al naturii mereu reînviate, dar trecerea dincolo de Styx se petrece la Macedonski fără crispare, cu gesturi hieratice şi zîmbete. Poezia despre moarte s-a transformat aici într-o poezie despre frumuseţea vieţii.

Concentrarea efectelor poetice pe un spaţiu minim rămîne comandamentul de bază al poeziei simbolsite macedonskiene, exigenţă dusă la ultimele limite în Rondeluri. I se adaugă tentaţia picturală. în Pe balta clară, de exemplu, plecînd de la o temă comună în epoca simbolistă (vezi Accompagnement al lui Samain), poetul român compune un tablou alb-argintiu, în tonuri deschise, echivalent perfect al unei pînze de Monet; majoritatea cuvintelor din această unică strofă-poem evocă luminiscenţa:

"Pe balta clară barca molatică plutea...
Albeţi neprihănite curgeau din cer; - voioase
Zîmbeau în fundul apei răsfrîngeri argintoase;
Oh! alba dimineaţă şi visul ce şoptea,
Şi norii albi - şi crinii suavi - şi balta clară,
Şi sufletul - curatul argint de-odinioară.
Oh! sufletul! - curatul argint de-odinioară. (Pe balta clară)

Aliteraţiilor şi coloristicii simbolice din Zori roze li se adaugă, în strofa de mai sus, contrastul sesizant dintre scurtimea neverosimilă a textului (doar 6 versuri, deoarece al şaptelea îl repetă pe cel dinaintea lui) şi multitudinea efectelor stilistice, grupate însă în mod natural, fără nimic demonstrativ: şase versuri, formate fiecare din şase iambi, compuse din grupuri nominale poartă toate metafore personificatoare. Rezultat - o poezie formată din tuşe impresioniste discrete şi care, cu corpul ei textual miniatural, trăieşte atît prin ceea ce spune, cît mai ales prin ceea ce tace.

Marile poezii macedonskiene stau sub semnul stilisticii descrise mai sus. în cele mai realizate piese din seria capodoperelor, simbolismului diafan i se asociază uneori elemente ornamentale - cultivarea obiectelor pitoreşti şi rare, a pietrelor preţioase, exact ca la Th. De Banville (Les pierreries) sau Albert Samain (Au jardin de l'infante). în această serie, compuneri miniaturale cu adevărat inspirate (Niponul, Comori de aur) stau alături de altele mai ample, uneori sonete (vezi Avatar, sonetul-efigie care deschide volumul Flori sacre, apoi capodopera O umbră de dincolo de Styx), sau de peisajele grandioase din Lewki; regula textului minimalist nu mai este respectată, dar stilistica de profunzime a rămas aceeaşi.

Vocea poetului se stinge pe suflul de mică intensitate al rondelului. Poema rondelurilor, apărută în integralitate doar postum, atestă ultima fază de evoluţie poetică a lui Macedonski, sub forma unui simbolism cu totul personal. Chiar dacă temele unora dintre rondeluri păstrează amintirea registului retoric (indignări de natură socială, pamflete adresate contemporanilor), muzica simbolistă stinge violenţa făcînd din rondel o poezie a detaşării superioare, a muzicii suave ce presimte sfîrşitul. Chiar dacă forma rondelului i-a fost sugerată de Rollinat şi de Banville ("ressusciter... un de nos vieux rythmes français, dont l'harmonie et dont la symétrie sont charmantes", dorea acesta din urmă), nu încape îndoială că Macedonski şi-a însuşit profund bizara structură prozodică, transformînd-o într-un tipar de poezie corespunzător ultimei sale faze de evoluţie. Dincolo de rigorile obligatorii ale acestei forme fixe, rigori mai degrabă strofice, poetul român inventează altele noi, parcă pentru a-şi demonstra lui însuşi întinderea virtuozităţii la care ajusese. în rondeluri, octosilabul iambic domină, dar iambul e înlocuit uneori cu metri trisilabici, cu amfibrahi şi anapeşti, tocmai pentru crearea unui contrast muzical între versul scurt şi tipul de metru:

"Pe cînd orice ore rănesc,
Iar ultima vecinic omoară...
Tot sufletul mi-este o vioară
Ce plînge duios că trăiesc...

Şi nici nu mai cerc să zîmbesc
Cînd viaţa s-arată uşoară
Pe cînd orice ore rănesc,
Iar ultima vecinic omoară". (Rondelul orelor)

Supremul ideal rămîne acum muzica. Repetiţiile şi revenirile sunt uneori dublate de aliteraţii care transformă poezia în melodie de neuitat, aproape independentă de cuvinte. în murmurul bătrîn al acestor ultime poezii macedonskiene se filtrează de cinci ori esenţa unui lirism muzical şi simbolist. Chiar dacă doar cîteva dintre rondeluri se ridică la nivelul marii poezii, ansamblul operei finale a fost gîndit ca o structură armonică. După sute de poezii romantice, satirice, descriptive, concluzia la care poetul Macedonski pare a fi ajuns este aceea a supremaţiei muzicii, ferită de anecdotic. Poetul îşi rosteşte acum versurile în transă, deoarece magia eufonică acţionează asupra lui ca un drog. Epigraful final al volumului încearcă să surprindă, cu ajutorul unei metafore, starea de beatitudine ultimă, aproape inexplicabilă:

"De-aş fi ori încă nu pe ducă,
Mă simt la fel cu orişicine:
Clipire-nchisă-ntre suspine,
Şi-ntre năluci ce pier - nălucă". (Epigraf)

Macedonski este autorul performanţei puţin obişnuite în literatura noastră - aceea de autor bilingv. Deşi mulţi paşoptişti au mînuit cu aceeaşi naturaleţe româna şi franceza (între ei se detaşează Russo şi Alecsandri), deşi Eminescu scria şi vorbea germana la fel de bine ca româna, nici unul dintre ei nu s-a gîndit să compună în altă limbă o operă paralelă. Macedonski a avut această ambiţie şi chiar dacă poemele sale franceze ori romanul Le calvaire de feu (1905) nu au dobîndit niciodată faima mondială visată de autorul lor, nu e mai puţin adevărat că experimentul bilingv îl individualizează pregnant pe autor.

Către anul 1885, poetul se specializase deja în versificaţie franceză, tehnica sa poetică de factură galică evoluase suficient pentru ca scriitorul să compună variantele franceze ale unor poezii înaintea celor româneşti; pînă atunci, prima formă fusese mereu cea românească, întotdeauna superioară celeilalte. Deşi publicate tîrziu în volum (Bronzes, 1897), poemele sale franţuzeşti au fost scrise încă din tinereţe, pe parcursul multor ani.

Cele mai multe piese din volumul amintit posedă dublă variantă (Avatar, Le steppe, Leurre). în ele, poetul se arată mai conformist decît în textul românesc, versifică sec în alexandrini cuminţi, preferă sonetul, respectă scrupulos prozodia şi îşi alege atent rimele, în maniera lui Hérédia. în general ideea poetică, uneori vibrantă şi îndrăzneaţă, imediat ce îmbracă haină străină devine convenţională. Crudităţile de limbaj şi exotismul poemelor româneşti se şterg. Ceea ce jenează în versurile poetului francez Macedonski (iar situaţia se va repeta în roman) este relativa inabilitate lexicală, utilizarea neologismelor latine savante în contexte de lirism intens, provocînd scăderea bruscă a patosului. Peisajelor somptuoase din versurile româneşti le corespunde aici luxul rece de tip Leconte de Lisle; doar rareori temperatura toridă pătrunde şi în textul galic, precum în acest final de sonet (Crépuscule romain), unde sexualitatea triumfătoare a tînărului Erycton face contrapondere agoniei împăratului roman Othon, învins într-o bătălie decisivă:

"Et tandis que lŕ-bas gisait enfin inerte
Le César - une lutte écrasa l'herbe verte
Et vierges des seins nus surgirent souverains

Et l'enfant que, cils clos, emportait l'insulaire
S'abandonnant meurtrie aux souplesses des reins -
La vie ŕ flots pressés coula dans la nuit claire".

Din noianul versurilor corecte şi în general comune se detaşează doar din cînd în cînd, pe oceanul tern, insule de melancolie baudelairiană:

"Paradis étoilé dans un enfer obscure,
Fleurs de mal dont le charme est divin et profane,
De l'ombre des cheveux innondant un front pure
Fulgurent les yeux noirs de l'étrange tzigane". (La tzigane)

"Les chapitaux d'onyx soutiennent la symaise,
Un long rebord d'alâtre oů s'incadre l'azur
D'une nuit d'Italie ou Pélopončse,
Et Vesper brille au front du grand firmament pur". (L'élu)

Prin cîteva realizări excepţionale, proza lui Macedonski se ridică la nivelul poeziei. După ce practicase decenii la rînd o nuvelistică fără strălucire, ultra-romantică şi conformistă, scriitorul îşi schimbă radical maniera tot în jurul anului 1890; atunci apar primele proze simboliste valoroase din literatura noastră. Ca şi în cazul lui Eminescu, ele completează fericit poezia, dialogînd cu versul de la aproximativ acelaşi nivel. Numai că, în timp ce aproape fiecare pagină de proză eminesciană rămîne antologică, la Macedonski bucăţile reuşite (cuprinse mai ales în volumul Cartea de aur din 1902) se află înecate în masa producţiei de a doua mînă.

Ca şi la alţi simbolişti (Verlaine, Rimbaud, Laforgue), şi la Macedonski proza, concepută ca anexă şi uneori ca explicaţie a poeziei, era plasată de însuşi autorul ei pe un loc secundar: Poezia, cu majusculă, continua să reprezinte idealul pentru aceşti poeţi încă nedesprinşi de ierarhiile romantice. Macedonski transpune în proză tot ceea ce i se părea a fi prea intim ori prea banal pentru a face obiectul poeziei; dar talentul său prozastic incontestabil l-a transformat într-un prozator pe măsura poetului.

La vîrsta de 20 de ani, sejururile italiene i-au prilejuit reportaje naive, pline de peisaje în genul lui Alecsandri (Popeia şi Sorento); a continaut cu nuvele sentimentale de un neverosimil absolut, moştenire directă a atmosferei Nicu Gane (Cîinele din Văcăreşti); nimic de semnalat în aceşti ani de început - poate doar atracţia debutantului pentru formele inedite de proză (bucata Cei doi îngeri, datată "Ischia 1873" ar fi, cronologic, primul poem românesc în proză, scris fără îndoială sub imboldul experimentelor franceze similare).

Încă de la primele proze publicate, observăm însă un fapt neaşteptat şi simptomatic: nuvelele şi portretele lui Macedonski evocau, cu imensă nostalgie, o lume arhaică pe cale de dispariţie. Atunci cînd devenea prozator, promotorul modernismului se transforma în tradiţionalist, într-un laudator temporis acti. Urmaşul aristocraţilor sărăciţi se delecta pictînd cu simpatie societatea premodernă, înzestrată - potrivit lui - cu toate virtuţile posibile (ca în ciclul de portrete Năluci din vechime, compuse în jurul anului 1880). E de observat la Macedonski o largă disponibilitate lingvistică, utilizarea în regim artist a lexicului arhaic.

Moştenirea prozastică autentică a lui Macedonski o găsim însă tot în prozele simboliste. Inovaţia capitală adusă de nuvelele din Cartea de aur constă din imaginarea unei scriituri neobişnuite: nuvela devine pretext pentru picturi somptuoase, în care obiectele prind viaţă, iar frazele nu servesc la povestirea de întîmplări, ci la crearea unei atmosfere. în centrul celor mai reuşite nuvele din Cartea de aur (Zi de august, între coteţe, O noapte în Sulina, Dramă banală) se găsesc unul sau mai multe tablouri fremătătoare, descrieri dominate de o dinamică internă surprinzătoare. Nuvela pare compusă de dragul tabloului central:

"Cu privire la această fermecătoare vale, colţ al unei Elade de odinioară, albeşte, aşezată cam la sfertul dealului, cula cu pridvor de zid a boierului Stambulichie. Pe coastă în sus, pornesc spre dînsa ulmi bătrîni; pruni călugăreşti, cu prune cu gît, galbene şi lungăreţe; pruni obişnuiţi, duzi prăfuiţi şi nuci cu foi late şi umbre mirositoare. Amestecaţi în acelaşi asalt pe care pomii şi copacii îl dau dealului se află un număr oarecare de corcoduşi şi cîţiva cireşi.

Jos de tot, sub coastă, licăreşte oglinda de argint a unei bălţi. Pe faţa apelor ei nemişcate, o lume de frunze căzute îi întunecă, pe lîngă maluri, limpezimea ş...ţ Această obştească pornire a văii spre cucerirea înălţimilor, ce sunt totdeauna în lumina soarelui sau a lunei, ameninţă cu rădăcinile pomilor şi ierburilor să spargă gardul care împrejmuieşte casa pitarului şi, cu vremea, să dea iureş însăşi culei, să se agaţe de ea, să i se încleşteze în ziduri, să-i ştirbească temelia şi, rozînd-o, s-o surpe şi s-o şteargă din faţa pămîntului" (Zi de august).

Noul peisaj simbolist se regăseşte cu totul în pagina de mai sus: evocarea "Eladei de odinioară" este înşelătoare, pentru că o panică inexplicabilă domină tabloul. Numeroasele verbe din text se află în centrul unor personificări ce sugerează frămîntarea şi contorsiunea. Dacă peisajele din poezii păreau uneori picturi de Monet, în pagina de mai sus copacii răsuciţi descind direct din tablourile contemporanului său Van Gogh. Verbele utilizate, toate la prezent, scot peisajul din fluxul temporal oferindu-i o imobilitate plastică.

Cu totul altă atmosferă degajă "marina" impresionistă aflată în centrul nuvelei O noapte în Sulina. Aici prozatorul operează cu tuşe succesive, delicate, dovedind că tehnica din poezia Pe balta clară putea fi transpusă şi în proză:

"ş...ţ valurile se catifelau cu întunecările liliachii ale unui indigo ce neîncetat se posomora. Trandafirii muriră în cer şi pe apă. Crini argintii îşi deteră sufletul în văzduhurile apusului. Ferestrele palatului se stinseră şi deschiseră guri de beznă asupra mării şi împrejurimilor. Apusul singur mai rămăsese, cîtăva vreme, luminos. Nu trecu însă mult şi cerul lua, şi în acea parte, înfăţişarea verzuie a peruzelelor ce îmbătrînesc şi mor. Secera de diamant a lunei schinteia cu o dulceaţă lăcrămoasă... Vîntul, în vremea aceasta, se ascuţea. Nori negri şi sălbatici dau iureş cerului. într-o clipă stradele rămaseră pustii".

Dacă în pagini ca acelea reproduse mai sus se concentrează inovaţia prozatorului simbolist, există la Macedonski şi o altă latură, un simbolism mai cuminte şi mai familiar: e vorba de tehnica ornamentului preţios, a obiectelor privite cu ochi de artist şi chemate să creeze o lume paralelă, prin excelenţă iluzorie. Mulţi simbolişti de la finele secolului încercaseră acelaşi experiment, cu rezultate variate - precum Charles Cros, Rémy de Gourmont, Jean Moréas, dar mai ales Huysmans. "Au reste, l'artifice paraissait ŕ Des Esseintes la marque distinctive de génie et de l'homme": sub semnul acestei fraze din Ŕ rebours pare a se situa proza macedonskiană "artistă".

Prin cîteva realizări excepţionale, proza lui Macedonski se ridică la nivelul poeziei. După ce practicase decenii la rînd o nuvelistică fără strălucire, ultra-romantică şi conformistă, scriitorul îşi schimbă radical maniera tot în jurul anului 1890; atunci apar primele proze simboliste valoroase din literatura noastră. Ca şi în cazul lui Eminescu, ele completează fericit poezia, dialogînd cu versul de la aproximativ acelaşi nivel. Numai că, în timp ce aproape fiecare pagină de proză eminesciană rămîne antologică, la Macedonski bucăţile reuşite (cuprinse mai ales în volumul Cartea de aur din 1902) se află înecate în masa producţiei de a doua mînă.

Ca şi la alţi simbolişti (Verlaine, Rimbaud, Laforgue), şi la Macedonski proza, concepută ca anexă şi uneori ca explicaţie a poeziei, era plasată de însuşi autorul ei pe un loc secundar: Poezia, cu majusculă, continua să reprezinte idealul pentru aceşti poeţi încă nedesprinşi de ierarhiile romantice. Macedonski transpune în proză tot ceea ce i se părea a fi prea intim ori prea banal pentru a face obiectul poeziei; dar talentul său prozastic incontestabil l-a transformat într-un prozator pe măsura poetului.

La vîrsta de 20 de ani, sejururile italiene i-au prilejuit reportaje naive, pline de peisaje în genul lui Alecsandri (Popeia şi Sorento); a continaut cu nuvele sentimentale de un neverosimil absolut, moştenire directă a atmosferei Nicu Gane (Cîinele din Văcăreşti); nimic de semnalat în aceşti ani de început - poate doar atracţia debutantului pentru formele inedite de proză (bucata Cei doi îngeri, datată "Ischia 1873" ar fi, cronologic, primul poem românesc în proză, scris fără îndoială sub imboldul experimentelor franceze similare).

încă de la primele proze publicate, observăm însă un fapt neaşteptat şi simptomatic: nuvelele şi portretele lui Macedonski evocau, cu imensă nostalgie, o lume arhaică pe cale de dispariţie. Atunci cînd devenea prozator, promotorul modernismului se transforma în tradiţionalist, într-un laudator temporis acti. Urmaşul aristocraţilor sărăciţi se delecta pictînd cu simpatie societatea premodernă, înzestrată - potrivit lui - cu toate virtuţile posibile (ca în ciclul de portrete Năluci din vechime, compuse în jurul anului 1880). E de observat la Macedonski o largă disponibilitate lingvistică, utilizarea în regim artist a lexicului arhaic.

Moştenirea prozastică autentică a lui Macedonski o găsim însă tot în prozele simboliste. Inovaţia capitală adusă de nuvelele din Cartea de aur constă din imaginarea unei scriituri neobişnuite: nuvela devine pretext pentru picturi somptuoase, în care obiectele prind viaţă, iar frazele nu servesc la povestirea de întîmplări, ci la crearea unei atmosfere. în centrul celor mai reuşite nuvele din Cartea de aur (Zi de august, între coteţe, O noapte în Sulina, Dramă banală) se găsesc unul sau mai multe tablouri fremătătoare, descrieri dominate de o dinamică internă surprinzătoare. Nuvela pare compusă de dragul tabloului central:

"Cu privire la această fermecătoare vale, colţ al unei Elade de odinioară, albeşte, aşezată cam la sfertul dealului, cula cu pridvor de zid a boierului Stambulichie. Pe coastă în sus, pornesc spre dînsa ulmi bătrîni; pruni călugăreşti, cu prune cu gît, galbene şi lungăreţe; pruni obişnuiţi, duzi prăfuiţi şi nuci cu foi late şi umbre mirositoare. Amestecaţi în acelaşi asalt pe care pomii şi copacii îl dau dealului se află un număr oarecare de corcoduşi şi cîţiva cireşi.

Jos de tot, sub coastă, licăreşte oglinda de argint a unei bălţi. Pe faţa apelor ei nemişcate, o lume de frunze căzute îi întunecă, pe lîngă maluri, limpezimea ş...ţ Această obştească pornire a văii spre cucerirea înălţimilor, ce sunt totdeauna în lumina soarelui sau a lunei, ameninţă cu rădăcinile pomilor şi ierburilor să spargă gardul care împrejmuieşte casa pitarului şi, cu vremea, să dea iureş însăşi culei, să se agaţe de ea, să i se încleşteze în ziduri, să-i ştirbească temelia şi, rozînd-o, s-o surpe şi s-o şteargă din faţa pămîntului" (Zi de august).

Noul peisaj simbolist se regăseşte cu totul în pagina de mai sus: evocarea "Eladei de odinioară" este înşelătoare, pentru că o panică inexplicabilă domină tabloul. Numeroasele verbe din text se află în centrul unor personificări ce sugerează frămîntarea şi contorsiunea. Dacă peisajele din poezii păreau uneori picturi de Monet, în pagina de mai sus copacii răsuciţi descind direct din tablourile contemporanului său Van Gogh. Verbele utilizate, toate la prezent, scot peisajul din fluxul temporal oferindu-i o imobilitate plastică.

Cu totul altă atmosferă degajă "marina" impresionistă aflată în centrul nuvelei O noapte în Sulina. Aici prozatorul operează cu tuşe succesive, delicate, dovedind că tehnica din poezia Pe balta clară putea fi transpusă şi în proză:

"ş...ţ valurile se catifelau cu întunecările liliachii ale unui indigo ce neîncetat se posomora. Trandafirii muriră în cer şi pe apă. Crini argintii îşi deteră sufletul în văzduhurile apusului. Ferestrele palatului se stinseră şi deschiseră guri de beznă asupra mării şi împrejurimilor. Apusul singur mai rămăsese, cîtăva vreme, luminos. Nu trecu însă mult şi cerul lua, şi în acea parte, înfăţişarea verzuie a peruzelelor ce îmbătrînesc şi mor. Secera de diamant a lunei schinteia cu o dulceaţă lăcrămoasă... Vîntul, în vremea aceasta, se ascuţea. Nori negri şi sălbatici dau iureş cerului. într-o clipă stradele rămaseră pustii".

Dacă în pagini ca acelea reproduse mai sus se concentrează inovaţia prozatorului simbolist, există la Macedonski şi o altă latură, un simbolism mai cuminte şi mai familiar: e vorba de tehnica ornamentului preţios, a obiectelor privite cu ochi de artist şi chemate să creeze o lume paralelă, prin excelenţă iluzorie. Mulţi simbolişti de la finele secolului încercaseră acelaşi experiment, cu rezultate variate - precum Charles Cros, Rémy de Gourmont, Jean Moréas, dar mai ales Huysmans. "Au reste, l'artifice paraissait ŕ Des Esseintes la marque distinctive de génie et de l'homme": sub semnul acestei fraze din Ŕ rebours pare a se situa proza macedonskiană "artistă".

Prima bucată de acest fel datează din 1881 - Palatul fermecat, o încîntătoare colecţie de obiecte ciudate, degajînd ideea de lux şi de artificiu extrem. Pînă tîrziu, prozatorul se va amuza imaginînd colecţii de obiecte pitoreşti, grupări metonimice de piese banale sau rare care formează ansambluri muzeale; este latura ornamental-academică a simbolismului macedonskian. Dacă la scriitura metaforică din nuvelele simboliste Macedonski a ajuns după o îndelungată rafinare a mijloacelor sale, mania de colecţionar şi-a descoperit-o încă din tinereţe şi a cultivat-o toată viaţa. Etalarea metonimică de curiozităţi, ca într-un muzeu imaginar, a fost întotdeauna maniera specific macedonskiană de a scrie proză:

"... în păreţii ei se afla un ocol de firide cu perdele de borangic cusute în mătăsuri şi fluturi, prin crăpătura cărora se zăreau ori ciubuce de iasomie cu mari imamele de chihlimbar înflorate în peruzele, ori mătănii de preţ, călimări de argint de pus în brîu, iatagane şi cuţite cu mînerele numai pietre scumpe şi chiar, în una din ele, bătută pe fundul peretelui, o minune de icoană lucrată cu sidef şi adusă de la Ierusalim de cine ştie ce neam al boierului". (Casa cu nr. 10).

Toată viaţa Macedonski s-a mîndrit cu operele sale scrise în franceză; pentru cucerirea gloriei europene, el a mizat foarte convins pe romanul Le calvaire de feu (Paris, 1906), ca şi pe producţia sa dramatică, în care piesa Le fou? (1911) ar fi trebuit să-l urce pe scenele pariziene. Din păcate, aceste aspiraţii au eşuat. Le calvaire de feu, interesant doar ca experiment, nu reuşeşte să exprime exasperarea simţurilor, aşa cum dorise autorul lui: într-un limbaj rebarbativ şi analitic, înţesat de neologisme tehnice, prozatorul se ocupă, pe 150 de pagini, cu descrierea senzaţiilor preponderent erotice încercate de cei doi eroi ai săi, un cuplu de adolescenţi izolaţi pe o insulă pustie. Rezultatul e mai degrabă hilar. Ce-i drept, varianta românească a aceluiaşi text, intitulată Thalassa, apărută cu peste un deceniu mai tîrziu, rămîne mult superioară: aici există mai puţine pasaje analitice, neologismele stridente au dispărut, descrierile sună uneori extrem de inspirat. Dar ambele forme, franceză şi română, ale unicului său roman arată clar că această specie nu i se potrivea lui Macedonski.

Ca dramaturg, scriitorul s-a afirmat în tinereţe cu palide prelucrări după piese franceze obscure (vezi Gemenii, Uncheaşul Sărăcie ori Iadeş); dramaturgul devine interesant atunci cînd abordează registrul tragic. Drama Saul (1893), scrisă în colaborare cu Cincinat Pavelescu, este o pastişă raciniană cu ecouri din Shakespeare; Macedonski arborează aici versul solemn şi tiradele nobile, de o artificialitate extremă. Puritatea desenului racinian se estompează din cauza stridenţelor lexicale şi a verbiozităţii. Ceva mai reuşită, în acelaşi regim tragic, va fi Moartea lui Dante: cele trei acte ale piesei răspund în ecou celor trei părţi ale Divinei Comedii; pictura pre-renascentistă avută drept model atinge uneori o mare puritate, iar limbajul este epurat la maximum. Substratul temei rămîne, bineînţeles, cel autobiografic, pentru că Macedonski - scriind această piesă la bătrîneţe - se vede părăsind lumea în stilul şi la statura lui Dante. Autoiluzionarea nu l-a părăsit pînă în ultima clipă! Dincolo de obsesia dantescă, să notăm că, prin îmbinarea versurilor cu proza, prin atmosfera hieratică în care se mişcă personajele, Moartea lui Dante reprezintă una dintre primele mostre de teatru simbolist românesc. Macedonski îl admira pe Maeterlinck: ecouri din teatrul acestuia, făcut din poezie evanescentă şi ireal, se regăsesc la dramaturgul român.

L-am examiant pe Macedonski în comparaţie cu Eminescu şi pentru a face dreptate unui scriitor multă vreme nedreptăţit: a-l pune pe autorul Rondelurilor alături de Eminescu ar fi însemant, pînă de curînd, o blasfemie; marele talent se conturează însă mai exact în apropierea geniului. Dacă diferenţa de nivel între cei doi rămîne indiscutabilă, tipologia lor creatoare este comună - mari poeţi, mari prozatori, dramaturgi interesanţi, jurnalişti de vocaţie.

Macedonski a înceercat să construiască şi o teorie literară proprie pentru a explica publicului literatura pe care el însuşi o scria. Notaţiile eminesciene risipite pe marginea cărţilor, glosele dezordonate ale lui Eminescu despre fenomenul literar vor fi mereu infinit mai interesante decît articolele literare ale lui Macedonski; ambiţiile de teoretician ale acestuia nu erau susţinute de o cultură corespunzătoare, aşa că manevrarea abstracţiunilor l-a pus mereu în dificultate.

Totuşi, încă din articolul de tinereţe Poezia viitorului, el îşi dădea seama că pe viitor poezia "nu va mai fi decît muzică şi imagină"; observă mai tîrziu că acel "cult al formei", vizibil în toată gîndirea europeană din jurul lui 1900, oglindea de fapt "complexitatea sufletului modern"; poet simbolist prin excelenţă, Macedonski vedea în acest curent literar mărturia evoluţiei naturale a artei, deoarece poezia "n-are decît o legătură foarte indirectă cu cugetarea" (Despre poezie, 1902). Dacă însemnările de tinereţe trec rareori de nivelul unei gîndiri comune, este interesant să observăm că simbolistul militant se va ocupa, în ultimii săi ani, cu cenzurarea simbolismului însuşi, căruia îi condamnă exagerările.

Eminescu a sintetizat cultura europeană din perioada Antichităţii şi pînă în romantism, avînd antenele întoarse spre trecut şi simţindu-se la largul său doar în romantismul incipient de la finele secolului al XVIII-lea; Macedonski şi-a trăit intens epoca (ultra-romantismul, naturalismul, parnasianismul, simbolismul) şi a avut antenele îndreptate decis către viitor. Din multe puncte de vedere, el îi anticipă pe literaţii secolului XX, fără a fi ajuns însă, structural, unul dintre ei: s-a văzut pe sine poet şi, concomitent, teoretician al poeziei; a prevăzut cu angoasă societatea tehnicistă şi inumană proprie secolului care tocmai se deschidea şi a produs viziuni apocaliptice asupra oraşului-iad, asupra progresului material transformat în nebunie (vezi unele rondeluri, piesa de teatru Le fou? sau parabola Oceania-Pacific Dreanought). Presimţind pentru viitorul apropiat o nouă etică proprie literaturii, a descris scene de sexualitate dezlănţuită, de neconceput în literatura de pînă atunci (vezi acuplările frenetice din Idile brutale şi din Thalassa), a făcut mai ales elogiul exaltat al corpului uman; atras de frumuseţea efebilor, şi-a permis să fie cel dintîi scriitor român apologet al homosexualităţii masculine (e foarte probabil ca, în grupul Literatorului, s-o fi şi practicat, după cum ne încredinţează unele mărturii); şi-a mărturisit chiar discret preferinţa pentru acest fel de iubire, precum în poezia Lui Cetalo Pol. O mulţime de tabú-uri literare româneşti cad odată cu opera lui Macedonski.

Obstinata lui privire spre viitor (din speranţa unei recunoaşteri postume a trăit Macedonski toată viaţa) i-a jucat multe feste, dar s-a dovedit perfect justificată după moarte: tot simbolismul românesc şi o bună parte a literaturii interbelice poartă, mai vizibile sau mai ascunse, urmele lui Macedonski, într-o măsură mai mare decît sperase autorul însuşi. Pentru celebritate postumă, la loteria generaţiilor care i-au urmat, poetul Rondelurilor a tras, se vede, lozul cîştigător.