Cu sprijinul Ministerului Culturii

Acasa|Actualitatea|Literatura|Interviurile RL|Eveniment|Arte |Meridiane|Ochiul magic
 

Arte:
Radu Penciulescu în dialog cu George Banu - Pentru un teatru la înălţimea omului – mărturisiri şi convingeri – de ---

George Banu: Pentru generaţia noastră, care a cunoscut mai puţin aventurile tale în provincie, la Craiova sau Oradea, tu eşti omul care a creat şi impus un teatru, Teatrul Mic.

Radu Penciulescu: Într-adevăr, mă recunosc în Teatrul Mic, pe care l-am creat, animat, condus de la începuturi. El e legat de o perioadă din viaţa mea cînd nu atît creaţia, ci organizarea creaţiei mă pasiona. Aceea a celorlalţi, a colegilor prieteni şi asta cred că am reuşit. Am conceput Teatrul Mic ca o aventură a forţelor artistice reunite, la toate nivelele.

G.B.: El a avut un loc aparte, o identitate proprie.

R.P.: El nu a fost nici teatru de artă, ca teatrul Bulandra condus de Ciulei, nici teatru de bulevard inteligent, ca teatrul de Comedie. L-am vrut ca un teatru al adevărului uman. Apoi, după marea agitaţie din 1968, l-am părăsit – nu mai credeam în ideea de conducere, de şef, de instituţie – şi atunci m-am consacrat, ca să spun un pic pretenţios, creaţiei. Timpul mi-o comanda!

Alegerile repertoriului

G.B.: Tînăr fiind, stimam Teatrul Mic, dar nu-mi explicam întotdeauna alegerile din repertoriul românesc contemporan. În general „piese secundare”, mărunte, e drept că într-un fel nedemagogice… După ani de zile, cum explici aceste opţiuni de atunci, opţiuni care surprindeau, chiar decepţionau după marile tale succese în provincie?




R.P.: Eu credeam în ele… şi cum trebuiau făcute piese româneşti, în loc să fac tot soiul de prostii, am preferat piesele acestea neslugarnice, care nu făceau apologia poziţiilor oficiale. În acelaşi timp, o recunosc acum, eu am vrut să fiu astfel şi un polemist secret, nu explicit, frontal. Alegînd aceste texte, mă opuneam, în felul meu, atitudinilor scandaloase adoptate de un Eugen Barbu sau un Fănuş Neagu, mă situam, într-un fel, de partea unor autori care nu aveau acces la poziţiile centrale, plasaţi pe margini fără a fi însă… marginali. Secunda 58 , îmi amintesc, de Dorel Dorian, aducea un adevăr care, atunci, nu-mi era străin. În schimb n-aş fi pus niciodată în scenă şi nici în program o piesă de Aurel Baranga. Eu dintotdeauna am fost în căutarea unei umanităţi, chiar modestă, şi în aceste piese o regăseam.

G.B.: La deschiderea Teatrului Mic, am fost fascinat de o piesă necunoscută, Doi pe un balansoar care, în interpretarea Leopoldinei Bălănuţă şi a lui Victor Rebengiuc, parvenea la emoţia cea mai intensă, la poezia singurătăţii şi revelarea unor fiinţe fragile, cum vedeam prima oară pe scenă.

R.P.: Poate am să te decepţionez dar, iniţial, căutam pentru deschiderea teatrului, ne spuneam noi rîzînd, o piesă care să meargă „marţea”. Nu ne temeam de sfîrşitul săptămînii, ci de începutul ei… Doi pe un balansoar era o piesă de bulevard, dar decentă. Apoi faptul de a fi avut doi actori geniali, un scenograf unic, Todi Constantinescu, de a fi adus o melancolie a sentimentelor, necunoscută atunci, a făcut din acest spectacol marele succes, neaşteptat, care a permis Teatrului Mic să se impună de la apariţia lui pe scena bucureşteană.

G.B.: Au urmat apoi cîteva alte spectacole de referinţă….

R.P.: Richard II al lui Shakespeare, nici nu-l citisem, l-am făcut din iubirea pentru un mare scenograf, Toni Gheorghiu. Într-un dulap i-am găsit nişte schiţe şi, pornind de la ele, m-am decis să pun în scenă piesa asta minunată. Nu era un act de pioşenie, ci de respect şi dragoste pentru un artist. Apoi pentru Tango, dincolo de calitatea extraordinară a textului – a trecut greu de cenzură! – am încercat o imprevizibilă „împerechere” a actorilor care niciodată nu mai jucaseră împreună: reuşita provenea şi de acolo. În schimb, pentru Baltagul, unde Olga Tudorache era excepţională, soclul spectacolului era dramatizarea romanului din care nu scosesem nici o vorbă.

G.B.: Repertoriul tău seamănă într-un mod flagrant cu repertoriul lui Peter Brook.

R.P.: E artistul de care mă simt cel mai aproape căci, dincolo de toate, şi eu, în felul meu, am fost în căutarea formelor simple. Ceea ce mă leagă de el, căci mă interesează, cum o spune şi Brook, să caut ce se petrece în personaje şi nu să decid pentru ele. De exemplu, Antigona şi Creon: el ca rege, vrea să însănătoşească ţara, ea îşi exprimă, dimpotrivă, nevoia de spiritualitate. Dar în realitate, fiecăruia îi lipseşte ceva: în Teba, care seamănă cu Afganistanul de azi, Antigona nu dispune de nici o aptitudine concretă, iar Creon e invalid de orice aptitudine spirituală. Fiecare îşi atribuie o sarcină care-i depăşeşte şi, de aceea, a pune în scenă Antigona te obligă să sesizezi cum ei reprezintă, împreună, două jumătăţi de sferă. În Macbeth mă interesa relaţia între trei personaje şi faptul că fiecare avea şi dreptate şi nedreptate. Ce vreau e nu să evaluez un personaj, ci să-l explorez. Această muncă nu se vede, dar ea se resimte: orice spectacol, pentru a ajunge la adevăr, are nevoie de acest fundament secret.

Comenzile timpului

G.B.: Apoi, in momentul ‘68, cu Dansul sergentului Musgrave, Woyzzeck, Lear, Vicarul a urmat apoi marea aventură a ta ca regizor solitar!

R.P.: N-am fost niciodată solitar, unde am făcut un spectacol, am creat de fiecare dată comunităţi, ele îmi sînt necesare. Comunităţi în care să fie implicaţi toţi membrii fără a uita însă nevoia de a avea „stîlpi” pe care se poate înălţa edificiul spectacolului. George Constantin, Ion Fiscuteanu, Ion Marinescu, Olga Tudorache, actori cu spectru larg! La un actor contează însă nu numai personalitatea sa, ci şi faptul de a fi bine distribuit. Aceasta sudează o comunitate.

G.B.: Yannis Kokkos vorbea odată despre «succesive comunităţi efemere», căci regizorul, neaparţinînd unui teatru, se înscrie în această migraţie de la una la alta.

R.P.: Nemaifiind director e ce am realizat de fiecare dată cînd am lucrat. La Tîrgu Mureş, la Piatra Neamţ, la Teatrul Naţional…

G.B.: Ai reacţionat la evenimentele ‘68 ca un revelator chimic care scoate la lumină aspecte necunoscute, culori nebănuite, iniţiative neprevăzute.

R.P.:  Într-adevăr. Aş spune că atunci piesele m-au ales pe mine, căci trăiam timpul responsabilităţii şi el îmi comanda.

G.B.: Meritul tău e de a fi fost sensibil la această pulsiune utopică.

R.P.: Spiritul timpului mi-a determinat alegerile, uneori chiar şi soluţiile. Am reacţionat ca un seismograf al epocii. Cîţiva prieteni au înţeles şi-i mulţumesc şi acum lui Liviu Ciulei care a adus piesa lui Rolf Hochuth Vicarul şi mi-a spus: „E pentru tine. Ar fi bine să o faci, şi, totodată, să gîndeşti şi scenografia”.

G.B.: Un asemenea diagnostic e întotdeauna binevenit. E un gest de cunoaştere a celui de lîngă tine, de iubire a lui.

R.P.: Am resimţit atunci un sentiment de gravitate care-mi determina deciziile de viaţă, de teatru. Mi se părea că totul era posibil… azi mă întreb dacă nu era tulburarea pe care o resimţeam dinaintea emigrării? Un presentiment al „ultimei clipe”?

G.B.: Tu pari să asculţi şi să răspunzi la comandamente de natură exterioară, instituţională, istorică.

R.P.: Eu nu pot pune orice în scenă, nu am fost în acest sens niciodată un profesionist ci un „amator” în sensul de amo, amare, amavi, de iubire a textului, a oamenilor… Nu am putut face ceva decît în ce am crezut. Eu am nevoie de o cauză, să atac, să lupt, nu pot fi indiferent. Teatrul este o artă a reacţiei. Doar din reacţie iese adevărul.

G.B.: Lucrînd pe textele lui Shakespeare despre teatru, am descoperit ambiguitatea relaţiei sale cu teatrul, amestec de admiraţie şi deriziune.

R.P.: E convingerea mea dintotdeauna. Atracţia pe care am avut-o pentru economia de mijloace vine din această îndoială faţă de teatru, din frica de teatru ca «făcătură», ca artificiu. Recunosc necesitatea convenţiei, dar o convenţie fără fanfaronadă…

G.B.: …«Teatrul sărac»?

R.P.: Nu aspir spre sărăcie, care mă revoltă, dar bogăţia mă revoltă tot atît.

G.B.: Recunosc în poziţia ta refractară la supranatural şi spiritualitate ceea ce mi s-a părut a fi o constantă: etica indispensabilă!

R.P.: Da, resimt exigenţa moralei –, dar nu din teama de a fi pedepsit de o putere superioară, din frica unei sancţiuni divine –, ci din respectul pentru morală ca o valoare indispensabilă vieţii.

G.B.: O discuţie e interesantă în măsura in care, dincolo de o reflecţie personală, pune în evidenţă o poziţie generală, într-un fel un prototip. Gîndindu-mă la teatrul tău, îmi spun că l-ai făcut nici ridicînd ochii spre cer, nici neîncrezîndu-te în om, nici mistic, nici cinic. Tu nu te recunoşti nici în Claudel, nici în Beckett.

R.P.: N-aş putea pune în scenă nici pe unul, nici pe celălalt. Aş adăuga la refuzurile mele şi pe acela al stilului, al marelui stil tragic. Mie îmi place să mă aflu la aceeaşi înălţime ca şi personajele. Nici să-mi ridic ochii spre ele într-o mişcare de admiraţie, nici să mi-i cobor într-o mişcare de dispreţ.

G.B.: Mă gîndesc, amintindu-mi opera ta, la Camus!

R.P.: Da, el a fost un model căci nici un alt artist din secolul XX nu mi s-a părut a fi dorit să fie mai responsabil faţă de om. Şi, pentru mine, e de neuitat şocul resimţit la citirea Străinului.

Actori şi scenografi

G.B.: Cu ce scenografi ai lucrat?

R.P.:  În viaţa Teatrului Mic un loc deosebit l-a avut Todi Constantinescu: înţelegerea între un regizor şi un scenograf e decisivă. Pentru amîndoi dar şi pentru… teatru cu atît mai mult cînd se regăsesc mereu în cadrul aceleiaşi instituţii. Apoi Adriana Leonescu, a cărei intransigenţă pentru detaliul just era o adevărată şcoală de respect al adevărului scenic. Nu mă interesează scenograful ca artizan ce propune un spaţiu. Eu am nevoie de o atitudine proprie, de o implicare a lui. De exemplu, Florica Mălureanu nu intervenea ca să mă servească, ci ca să-mi pună probleme pe care trebuia să le rezolv eu. Aceasta-i cea mai fecundă dialectică pe o scenă.

G.B.: Criterii asemănătoare au intervenit şi în alegerea actorilor, în lucrul cu ei? La originea iubirii şi urii mele pentru teatru e ceea ce aş numi „labilitatea talentelor”, am oroare de actorul cameleon. Pentru mine, ca şi pentru prietenul meu Ivan Helmer, exemplul cel mai convingător a fost un actor de mult dispărut: Vasile Niţulescu. Actor ne-cameleon prin excelenţă, căci el nu-şi prostitua talentul pentru ca să fie pe placul personajului, el aducea personajul către el. Pe de altă parte, am detestat actorii care „se fac că”, care marchează ca şi cum ar avea personajul în buzunar. „Nu poţi fi în cursul repetiţiilor întotdeauna la înălţimea personajului, dar încearcă să fii măcar la înălţimea zilei” – această frază i-a plăcut lui George Constantin şi a reluat-o des. Detest actorii labili, care după douăzeci de ani devin ca un teren viran, îmi plac actorii care îşi hrănesc rolul şi-l construiesc nu formal, ci uman. Pentru mine teatrul n-a fost niciodată gratuit. E o artă bazată pe înfruntarea obstacolelor şi această înfruntare îmbogăţeşte. Îmi plac actorii în care încap multe roluri şi nu-mi plac actorii care servesc multe roluri. Actorii care aduc lumină, actorii care se preocupă să facă loc, pentru ca personajul să vină spre ei. Nestingherit, organic, natural. Să-mi lase mie lucrul raţional şi el să se ocupe de ceea ce se naşte din sine, împreună cu mine.

G.B.: Aceasta presupune o împărtăşire reciprocă!

R.P.: N-am nici un motiv să lupt pentru propria mea imagine. Eu sunt un artist fără imagine.

G.B.: Brook spunea că artistul care caută imagini e un artist egocentric.

R.P.: Are dreptate.

Parteneri Romania literara




                 

                                   

                       

 
Toate drepturile rezervate Fundatia Romania literara