Cu sprijinul Ministerului Culturii

Acasa|Actualitatea|Literatura|Interviurile RL|Eveniment|Arte |Meridiane|Ochiul magic
 

Arte:
Pătrat alb şi dans în întuneric de Liana Tugearu

Nu de puţine ori m-am aplecat, în paralel, înspre două moduri de expresie artistică, acestea fiind artele plastice şi dansul, chiar astfel numindu-se un studio pe care l-am organizat în anii ^85-^87, la Muzeul Naţional de Artă al României. Ambele modalităţi de exprimare au trezit ecouri în mintea şi în sufletul meu, fiind pentru mine, într-un anume sens, modalitate de expresie, înrudite prin mişcare, prin ritm: un ritm intrinsec compoziţiei arhitecturale, sculpturale şi picturale, desfăşurat spaţial şi un ritm cu dublă desfăşurare, spaţială şi temporală, în dans. Am încercat chiar să înţeleg cum se poate petrece un transfer de ritmuri de la o artă la alta, după ce am văzut la Paris, la Muzeul Rodin, o expoziţie cu un orizont şi mai larg, care avea ca temă Muzica şi dansul în artele plastice, încercarea finalizându-se cu o comunicare pe această temă, susţinută tot la Muzeul Naţional de Artă al României. Şi această pendulare îmi este de folos în cotinuare, adesea, mai ales când vin în contact cu formele de artă contemporană, de cele mai multe ori demolatoare de concepţii preexistente. Şi atunci principiile care au stat cândva la baza unei revoluţii majore în artele plastice mă ajută să mă apropii cu mai multă uşurinţă de recentele revoluţii din dans, cu condiţia să nu pierd din vedere şi motivaţiile izvorâte din noul context cultural, care au determinat această nouă provocare.
Care este motivul imediat care m-a trimis, din nou, către acest paralelism, aruncat ca o punte peste timp, între cele două arte? Un "spectacol" prezentat la Centrul Naţional al Dansului, Bucureşti de Manuel Pelmuş. Piesa sa, preview, la a cărei concepţie a contribuit şi Brynjar Badlien (norvegian stabilit în România), se desfăşoară pe parcursul a 40 de minute, integral în întuneric. Lumina se stinge înaintea intrării în scenă a lui Manuel Pelmuş, unic interpret, şi se reaprinde după ce el a părăsit scena. Spectatorul, rămas singur în întuneric, poate să vadă doar cu ochii minţii mişcările ce îi sunt sugerate prin auz. Interpretul povesteşte ce face, în ce direcţie merge sau cum se aşază pe scaum, în ce direcţie îşi duce un braţ sau un picior şi, tot prin auz, spectatorul înregistrează şi unele sunete care însoţesc mişcările; sunetul paşilor, bufnitura corpului trântit la podea, scârţâitura picioarelor scaunului. Discursul reţine atenţia şi prin sine, atunci când Manuel Pelmuş spune ce l-a determinat să facă această piesă sau cum a fost receptată o lucrare a lui, cu totul diferit, în mediul cultural vest-european şi apoi în cel estic. Dar spectatorul este lăsat şi absolut singur un număr de minute, neghidat, neînsoţit, în linişte deplină.
întreaga reprezentaţie a serii a fost un triptic, care a cuprins şi un moment muzical, Minus improv., cu muzică electronică produsă de Daniel Stanciu, precum şi reluarea unei piese de Eduard Gabia, Bonus, prezentată iniţial în 2001, la Centrul Multi Art Dans din Bucureşti, despre care am scris la vremea respectivă.
După încheierea tripticului a urmat şi o discuţie a publicului cu artiştii, moderată de Mihaela Mihailov, jurnalist cultural. în cadrul discuţiilor, Manuel Pelmuş şi-a expus preocupările teoretice legate de arta sa.
Interesul, declarat ca atare, pentru prezenţa fizică a corpului uman, interes cuplat cu "lipsa totală de încredere, paralizantă" în mijloacele de expresie ale acestuia, se reîntâlnesc într-adevăr constant în toate piesele pe care le-a creat Manuel Pelmuş în ultimii şapte ani. în 2001, în Outcome, corpul nu era folosit ca instrument de exprimare, ci ca subiect în sine, pus în valoare de lumini şi umbre, static, cu excepţia unor scurte întoarceri ale capului şi ale unor balansări mecanice ale braţelor, înainte şi înapoi. în final, un cadru, decupat după forma corpului, se deplasa către acesta, încorporân­du-l ca pe o marionetă neînsufleţită. în 2003, în Punct fix, trei dansatori se mişcau pe loc, derulând fiecare câte un sul de ambalaj culcat la picioarele lor, desfăcându-l cu mâinile şi cu picioarele şi, concomitent, frământând în mâini un burete, un prosop sau un elastic. Gesturile gratuite nu aveau nici o funcţionalitate practică, nici una artistică, nefiind investite cu vreun sens dat de artişti, ci se reluau indefinit vreme de vreo patruzeci de minute. în 2006, de Ziua Internaţională a Dansului, de pe 29 aprilie, Manuel Pelmuş s-a aşezat într-un depozit al Centrului Naţional al Dansului, Bucureşti, între diferite obiecte, scări, cabluri, cutii de carton, ca simplă prezenţă fizică, pentru cei ce treceau pe acolo. Personajul uman, static şi de astă dată, putea fi înregistrat ca un obiect din inventarul depozitului. Imaginea lui mi-a amintit de un exponat dintr-o expoziţie văzută cu mai mulţi ani în urmă, la München, care reprezenta o păpuşă la scară umană, aruncată cu capul în jos într-un coş de gunoi, titlul exponatului fiind Societate de consum.
Unele ideologii contemporane pun pe acelaşi plan toate fiinţele vii. într-o societate desacralizată, omul nu mai este centrul creaţiei, nu mai este singura fiinţă făcută după chipul lui Dumnezeu, ci doar una dintre multele fiinţe de pe Tera, aflată într-un anumit stadiu de evoluţie (sau involuţie, suntem uneori tentaţi să spunem). Dar iată că se poate merge şi mai departe, punându-se semnul egal între o serie de obiecte neînsufleţite şi un corp viu omenesc.
Dar problema prezenţei corporale a unei persoane necesită încă o serie de nuanţări. Una este prezenţa civilă a unei persoane şi alta prezenţa, pregnantă uneori, a unui artist pe scenă. Sunt unii artişti, dansatori sau actori, care în clipa când păşesc pe scenă, înainte de a face sau a zice ceva, prin simpla lor apariţie se impun publicului, care fără altă recomandare, indiferent dacă îi cunoaşte sau nu, simte cu antene nevăzute că "cineva" a intrat pe scenă. Dar nu această prezenţă îl preocupă pe Manuel Pelmuş, ci prezenţa simplă a unei persoane şi mai mult chiar, nu neapărat prezenţa fizică văzută, ci eventual şi cea nevăzută, mai mult presimţită, reconstituită de imaginaţia spectatorului, precum în cazul recentei sale piesei preview. Ce poate însă reconstitui imaginaţia spectatorului? Un desen aproximativ, o schemă de deplasare, lipsită exact de acea "carne" care îmbracă fiecare mişcare, acea încărcătură pe care o imprimă oricărui gest calitatea plastică înnăscută a unui trup, prezenţa personalităţii sale, sinceritatea şi dăruirea interioară a interpretului.
în timpul spectacolului, la un moment dat, când închisesem ochii - care oricum nu-mi puteau aduce nici o informaţie din afară - mi-a apărut brusc în minte un nume: Malevici. Cazimir Malevici şi tabloul său Pătrat alb pe fond alb, adică cineva care eliminase din pictură chiar esenţa picturii. Intuiam că există o înrudire între demersul de acum al unui coregraf care merge cu neîncrederea în posibilităţile de expresie ale corpului uman până la a-l face să dispară şi înverşunarea unora dintre pictorii abstracţionişti, de acum aproape un veac, care au încercat să facă să dispară nu numai reflectarea realităţii mediate de sensibilitatea lor, dar şi realitatea tabloului, exprimată de forme abstracte şi culori.
Povestea explicită, conţinutul anecdotic - corespondenţe ale subiectului tabloului - trecuseră mai de mult în planul doi sau chiar dispăruseră din unele forme de dans, de mai bine de un secol, de la Loie Fuller şi Isadora Duncan, fără a dispărea complet în alte curente, de exemplu în expresionism, atât în pictură cât şi în dans. Dar atât în dans cât şi în pictură asculta din ce în ce mai mult de viziunea artistului. Până când s-a produs ruptura definitivă, pe unul dintre paliere, acela al pictorilor abstracţionişti. Pentru a-şi exprima propria viziune, lui Kandinski i-a fost suficientă culoarea, iar lui Mondrian linia şi formele geometrice, care conduceau de la accidental la general. Malevici face însă ultimul salt când pictează Patratul negru pe fond alb (1915) şi Patratul alb pe fond alb (1918), negrul fiind ca şi albul o limită. Dar în acest fel el împinge pictura către propriul ei sfârşit, aşa cum şi Manuel Pelmuş împinge dansul către dispariţia sa. Şi mai este ceva interesant de reţinut, că Malevici acuza pictura, ca şi Pelmuş dansul, de insuficienţa şi neputinţa mijloacelor ei de expresie.
Desigur, cei trei pictori pomeniţi mai sus au fost animaţi de diferite concepţii filosofice şi spirituale ale timpului lor, Malevici, cel mai radical, fiind marcat, în suprematismul lui, de nihilismul rus. Ce-i împinge însă astăzi, pe unii coregrafi români, către negarea valorii imaginii dansante? Este oare o respingere în bloc a civilizaţiei noastre actuale, preponderent vizuală, dezvoltată excesiv în detrimentul celorlalte posibilităţi de exprimare? Sau - chiar dacă nu teoretizat explicit - trăim un nou nihilism? Neputinţa societăţii noastre de a funcţiona firesc şi armonios a fost transferată domeniului artei, învinuit de neputinţa de a ne exprima aspiraţiile şi a ne îmbogăţi substanţial?
Din tot ceea ce ştim însă până acum despre artă, ea nu stă pe loc. în jurul nostru există şi multe alte feluri de a gândi drumul dansului. Şi nu ştim nici încotro se va îndrepta Manuel Pelmuş, după ce a atins acest punct critic. Deci să fim răbdători.

Parteneri Romania literara




                 

                                   

                       

 
Toate drepturile rezervate Fundatia Romania literara