Cu sprijinul Ministerului Culturii

Acasa|Actualitatea|Literatura|Interviurile RL|Eveniment|Arte |Meridiane|Ochiul magic
 

Meridiane:
Povestiri din criptă de Codrin Liviu Cuţitaru

I. Textul şi cripta


Actul critic seamănă adesea cu intrarea într-o criptă. Pe măsură ce înaintezi în reţeaua de semne textuale, te adînceşti într-un spaţiu al obscurităţii (simbolice), unde translucidul oferă un spectru al posibilităţilor hermeneutice multiple. Nu vreau să teoretizez excesiv asupra acestui fapt - familiar, cred, oricui a încercat, măcar o dată, să-şi asume arhitectura semiotică a unui text literar. A făcut-o, convingător, Derrida în eseul Fors şi mă voi ocupa de respectivul construct teroretic la momentul oportun. Ceea ce vreau să supun, deocamdată, atenţiei cititorului ("lecturii" lui, altfel spus) este un studiu de caz din romantismul american, în care cripta şi textul nu coexistă doar, ci se suprapun, devenind nerecognoscibile în plan strict autonom. "Descifrarea" uneia funcţionează, volens-nolens, ca "lectură" a celuilalt. Mai precis, mă voi referi la o povestire a lui Edgar Allan Poe, "diseminîndu-mi" observaţiile către straturile sale de adîncime, adică în extensiile îndepărtate, cum ar veni, ale "criptei" estetice.

The Cask of Amontillado/Butelca de Amontillado, povestirea în discuţie, creează şi astăzi probleme în interpretarea critică. Pare foarte dificil să-l urmăreşti pe autor construind acea metafizică a coborîrii iniţiatice în subteranele gotice din castelul lui Montresor (protagonist şi narator), un proces parabolic care combină elemente creştine şi masonice deopotrivă. Cu cît încerci să te apropii mai mult de literaritatea dialogului celor două personaje dominante (Montresor şi Fortunato), cu atît îl înţelegi mai puţin, iar, acceptînd exactitatea descrierilor detaliate ale locului naraţiunii - făcute de către Montresor -, sfîrşeşti prin a-ţi reprezenta posibilele implicaţii absconse din ce în ce mai confuz. În această ambiguitate generală - deliberată s-ar putea crede - există doar o singură împrejurare cînd se face o referire precisă la forma şi natura cadrului scenic unde premeditatul excurs revanşard al proprietarului castelului urmează să se finalizeze. Este vorba despre capătul absolut al subteranelor morbide, locul secret în care Montresor a decis să-şi execute rivalul. Eroul-narator ne descrie, în imagini foarte plastice, o criptă care se deschide într-o altă criptă ce cuprinde, la rîndul ei, o firidă întunecată, numită de Montresor "nişă".

Subit, ne aflăm în faţa unei metafore a cutiei chinezeşti care închide în interiorul ei (sau, mai precis, se deschide spre) cutii identice şi mereu mai mici, într-o desfăşurare repetitivă, intenţionată, măcar prin sugestie, ad infinitum: "În cel mai îndepărtat capăt al criptei apărea o alta mai puţin spaţioasă. Pereţii ei fuseseră umpluţi cu rămăşiţe umane, clădite pînă sus, la bolta de deasupra capului, după modelul marilor catacombe pariziene. Trei laturi din această criptă interioară erau ornamentate într-o manieră identică. Din cea de-a patra oasele fuseseră aruncate pe jos şi zăceau acolo promiscuu, formînd într-un loc o grămăjoară. Înăuntrul zidului astfel expus prin înlăturarea oaselor, descoperirăm încă o scobitură interioară, adîncă de vreo doi metri, lată de unul jumătate şi înaltă de aproximativ trei sau patru. Părea să nu fi fost construită cu un scop anume, ci menită să formeze un intrînd între cele două suporturi colosale ale acoperişului catacombelor atotcuprinzătoare, din granit solid" (Poe. The Cask... 33). Astfel, sîntem invitaţi să observăm, cu minuţiozitate, imaginea unei cripte care se deschide spre/închide (în ea) o altă criptă care, la rîndul ei, dezvoltă/cuprinde o nouă criptă. Pe lîngă precizia descrierii, se distinge aici şi o exactitate a trimiterii parabolice. Naratorul pare să facă o asociaţie alegorică, valabilă pentru întregul său exposé, şi, în felul acesta, să grăbească descifrarea codurilor stabilite, treptat, pe parcursul povestirii. Poe îşi avertizează cititorul că textul său, dincolo de a fi "criptic", este, literal şi figurativ, chiar o criptă.

Ce este însă o criptă? Răspunsul implicit al lui Derrida, din eseul său Fors1, pare a fi pur şi simplu o absenţă. "Cripta" implică tot ceea ce nu este la suprafaţa textului; este acea absenţă ocultă, sugerată sau virtual reprezentată de text, acesta din urmă rămînînd singura prezenţă palpabilă într-un sistem dat de referinţe simbolice. Cripta poate deveni dimensiunea textului pierdută în prefaţă/la suprafaţă. Ea este adîncimea către care se deschide orice avanpost simbolic ori lucru-în-sine care, în loc să vină spre, angajează înaintarea înspre. De aceea, trebuie "să gîndim Lucrul ca pornind din Criptă" (Derrida. Fors 66) şi nu invers. Cripta disimulează şi acoperă. "Nici o criptă nu se dezvăluie" (Derrida. Fors 67). Componentele sale sînt "astfel dispuse încît să deghizeze şi să ascundă ceva, întotdeauna un corp într-o anumită formă" (Derrida. Fors 67). Conţinînd lucrul-în-sine, suficient lui însuşi şi orientat către sine, cripta tinde să se înghită, să se încorporeze pe sine, asemenea cutiei chinezeşti; devine autofagă, "manifestînd tendinţa de a se încripta ea însăşi" (Derrida. Fors 67). Prin urmare, cripta poate fi interpretată ca un artificiu, o arhitectură, un artefact "al unui loc înţeles înăuntrul altuia, deşi riguros independent de acesta, izolat de întreg prin părţi, o firidă, o enclavă, astfel încît să-ţi permită să extragi lucrul din rest" (Derrida. Fors 67). Implicit, lucrul se multiplică ad infinitum, odată ce procesul autodivizării şi autoîncriptării este declanşat.

În debutul naraţiunii lui Poe, aflăm că Montresor, tulburat de "miile de insulte" (Poe. The Cask... 29), devenite ulterior blasfemii, ale lui Fortunato, a hotărît să se răzbune. Motivul real pare să fie orgoliul tradiţional al Montresorilor, sintetizat în vanitoasa lozincă a familiei - "Nemo me impune lacessit" (Poe. The Cask... 32)2 -, însă misterul revanşei derivă din faptul că Montresor îşi duce planul la îndeplinire în timpul Carnavalului, o perioadă purgativă, de pocăinţă, premergătoare Postului Mare, în tradiţia catolică. Situaţia este cu atît mai neaşteptată cu cît Montresorii sînt, indubitabil, o familie italiană nobilă, cu fundament religios sever, întrucît blazonul lor aristrocatic include simbolul şarpelui strivit de călcîi, aluzie directă la răscumpărarea omenirii prin Fecioară, existentă încă din Facere (3: 14). Ademenindu-l cu degustarea vinului de Amontillado, dar profitînd şi de vanitatea obtuză a lui Fortunato care, în noaptea Carnavalului italian, îmbrăcat simbolic în costumul Bufonului, refuză să accepte că ar putea exista un mai mare degustător decît el, Montresor îşi atrage rivalul într-o capcană dinainte pregătită.

Pe măsură ce personajele înaintează în interiorul catacombelor castelului lui Montresor, în căutarea butoiaşului de Amontillado, observăm indirect că pivniţele reprezintă de fapt locul de veci al numeroasei familii nobiliare, pereţii fiind acoperiţi de oseminte. La replica speriată a lui Fortunato - "Aceste catacombe...au extensii" (Poe. The Cask... 32) - Montresor răspunde - "Montresorii au fost...o familie mare şi numeroasă" (Poe. The Cask... 32). Continuîndu-şi drumul alături de victima ignorantă şi deja alcoolizată de multele degustări făcute pe parcurs, naratorul ne informează că "trecurăm pe lîngă ziduri pline de oseminte, printre balerci şi poloboace, şi ajunserăm în cele mai îndepărtate cotloane ale catacombelor" (Poe. The Cask... 32). Pentru cineva familiarizat cu imaginea catacombelor francmasonice, menite să înlocuiască peşterile antice egiptene, din cultul iniţierilor secrete în misterele lui Isis sau cu tabloul infernului labirintic, dominat de Proserpina, unde subiectul (mystul) coboară pentru a obţine "creanga de aur", murind şi înviind succesiv, acest episod nu este neapărat unul neobişnuit. Poe schiţează o criptă cu valenţe iniţiatice indiscutabile. Presupunerea e întărită şi de neaşteptata turnură pe care dialogul dintre cei doi o ia la un moment dat. Pierdut printre zecile de enigmatice extensii şi firide şi dînd semne certe de ebrietate, Fortunato aruncă o sticlă de De Grâve în sus, cu un gest pe care Montresor nu îl înţelege. Viitoarea victimă se arată indignată:

"- Nu înţelegi? spuse el.

- Nu, am răspuns.

- Atunci înseamnă că nu faci parte din frăţie.

- Cum?

- Nu eşti mason.

- Ba da, ba da, am spus; da, da.

- Tu? Imposibil! Mason?

- Mason, am răspuns.

- Un semn, zise.

- Iată-l, am răspuns, scoţînd o mistrie de sub faldurile roquelaire-ului meu" (Poe. The Cask... 32 -3).

Mistria va fi ulterior folosită cu succes în acţiunea propriu-zisă de răzbunare, cînd Fortunato este zidit în chiar interiorul criptei care se deschide. Actul punitiv ca atare poartă, de asemenea, cifruri enigmatice. Folosind cele două cătuşe de fier şi un lanţ scurt ce iese din granit, Montresor îl leagă pe Fortunato de peretele terminal al criptei. După toate aparenţele, deşi acest lucru nu ni se comunică în mod direct, Bufonul, cu o mînă înlănţuită în granit şi cu cealaltă captivă în firida zidului, căutînd butoiaşul de Amontillado, oferă imaginea crucificării. Abandonîndu-l în această poziţie, Montresor zideşte intrarea în criptă şi, ulterior, la strigătul disperat al victimei - "Pentru dragostea lui Dumnezeu!" (Poe. The Cask... 35) - replică identic, ca un ecou - "Da, pentru dragostea lui Dumnezeu" (Poe. The Cask... 35) -, jumătate cinic, jumătate îndurerat - putem presupune -, oricum, criptic, abscons. Ultima propoziţie a lui Montresor reactivează simbolismul creştin inaugural, accentuînd şi ideea subită a unei penitenţe timpurii, resimţite, deocamdată, mai curînd ca o ruptură de nivel: "în pace requiescat!" (Poe. The Cask... 35)3. Glasul implorator al lui Fortunato este astfel "încriptat" pentru decenii, pînă cînd naratorul însuşi, prin confesiune, dezvăluie modelul crimei perfecte, "decriptînd" faptele, nu însă şi semnificaţia răzbunării sale, rămasă într-o suspensie tipic romantică.


II. Meta-textul şi de-criptarea

Care este raţiunea acestei încriptări? Grupînd detaliile simbolice, foarte criptic expuse de către naratorul lui Poe, se pot stabili două seturi posibile de teme articulate, derivate dintr-o construcţie semantică verticală. Primul dintre ele se concentrează pe aluziile creştine:

1.a. Montresor îşi stabileşte revanşa în timpul Carnavalului, perioadă de pocăinţă şi purgaţie în Biserica Catolică Italiană, premergătoare Postului Mare.

b. Montresor dovedeşte o anumită predispoziţie confesivă în discursul/ naraţiunea/textul său.

c. Montresor foloseşte diverse formule religioase, cu tentă creştină, ca "pentru dragostea lui Dumnezeu", "odihnească-se în pace", şi apare vag penitent spre finalul confesiunii sale.

d. Montresor nu pare să aparţină frăţiei francmasonice, întrucît nu poate explica gestul ocult al lui Fortunato, fiind mai curînd un creştin catolic tradiţional, reticent şi opus societăţilor secrete, de tipul celor rosacruciene sau masonice.

e. Simbolul familiei Montresorilor este un călcîi strivind şarpele, aluzie clară la prefigurarea creştinismului în Facerea (3:14).

Al doilea grup de elemente focalizează, dimpotrivă, principiile iniţiatice şi oculte (de regulă francmasonice) ale povestirii:

2.a. Montresor scoate o mistrie de sub faldurile mantiei, semn al apartenenţei sale la fraternitatea masonică; această unealtă reprezintă un simbol de prim rang al ocultismului francmasonic (Sorensen 46).

b. Călătoria celor doi protagonişti în adîncul catacombelor respectă traiectul unei coborîri continui ce poate fi considerată corespondentul experienţei iniţiatice; de obicei, iniţierile francmasonice sînt repetări figurative ale coborîrilor antice în Infern (ciclul moarte-înviere), prezente în misterele egiptene sau greco-romane.

c. Felul în care Montresor îl înlănţuieşte pe Fortunato pare a fi o inversiune parodică a crucificării, detaliu ce poate duce la concluzia unei revanşe parabolice în numele lui Christos, prin substituţia ironică a referentului cu oponentul (i.e.un francmason, Bufonul Fortunato).

Dacă urmărim atent cele două seturi distincte de virtualităţi tematice, putem vedea validitatea conceptului de conversie anasemică, din eseul derridean, în acest context. Lucrul (sensul) care este adus în criptă - tema unei simple răzbunări personale, cauzate de numeroasele insulte - nu se poate opune Lucrului (Sensului) care, încorporat, inclus criptei, iese dinăuntru în afară - tema unei revanşe spirituale, determinate de antagonismul religios. Ultimul cifru al criptei, simbolic deschise şi desfăşurate înaintea noastră, pare să fie conflictul moral între un catolic şi un francmason. Montresor, practicantul creştin, îl elimină pe Fortunato, un "ocultist", anterior Postului Paştelui, o perioadă de purgaţie şi elevare spirituală. El acţionează în travesti, folosind chiar armele Bufonului pe parcursul procesului revanşard, prin aceasta reuşind nu doar anihilarea rivalului religios, dar, totodată, şi satirizarea practicilor francmasonice şi transformarea iniţierii oculte într-o parodie.

Mai mulţi critici au admis această posibilitate interpretativă. Marvin Felheim vede ca "punere în scenă de către Montresor a unui ritual elaborat" (Felheim 448), în care moartea lui Fortunato devine o "jertfă", "un act sacrificial unde însuşi Montresor îşi asumă rolul preoţesc într-o manieră pervertită" (Felheim 448). În plus, Fortunato "este investit cu toate trăsăturile şarpelui, simbolul religios tradiţional al răului" (Falheim 448). James E. Rocks consideră, într-un mod similar, că Montresor este "un om care crede că are datoria să apere cuvîntul lui Dumnezeu şi Biserica Sa şi care demonstrează Ťdragosteať sa în acest sacrificiu" (Rocks 50). În aceeaşi linie, Kent Bales argumentează substratul conflictului spiritual: "Un romano-catolic aristocrat îşi ia revanşa asupra rivalului francmason, zidindu-l într-o firidă a catacombelor familiei" (Bales 51). David S. Reynolds, după ce menţionează în treacăt că, pe timpul lui Poe, "Ordinul Masonic era văzut ca nedemocratic şi ameninţător la adresa instituţiilor americane" (Reynolds 99), concluzionează că, în conformitate cu simbolul familiei lui Montresor (călcîiul zdrobind şarpele), povestirea "simbolizează tradiţia istorică a militantului bisericesc de a triumfa asupra forţelor răului" (Reynolds 100). Kathryn M. Harris avansează ideea că "ostilitatea dintre cele două personaje este pusă în termenii unei opoziţii catolico-masonice" (Harris 122). În sfîrşit, Robert Foulke şi Paul Smith oferă, la rîndul lor, o interpretare spirituală motivului răzbunării: "Oricît de numeroase ar fi diferenţele dintre călău şi victimă, povestirea sugerează că adevărata sămînţă a controversei este una religioasă.

În caz contrar, referinţa la masonerie rămîne doar un calambur gratuit, iar replica lui Montresor - Ťpentru dragostea lui Dumnezeuť - o remarcă goală ş...ţ. Este, de asemenea, în linia naraţiunii ironice ca rezolvarea unui antagonism religios parţial să ia forma crucificării" (Foulke 879-80). Adevăratul conflict ia, prin urmare, un contur ideologic şi doctrinar, implicînd caste şi grupuri, în primul rînd, şi mai apoi persoane.

Această ipoteză este confirmată de cîteva detalii semnificative ale exposé-ului narativ. Acţiunea lui Montresor are un caracter transpersonal de la bun început, cînd declară că "miile de insulte ale lui Fortunato le-am suportat cum am putut mai bine, dar, atunci cînd el a îndrăznit să mă blasfemieze, am jurat răzbunare" (Poe. The Cask... 29). "Blasfemia" reprezintă un cod lingvistic pentru conflictul religios. Simpla apartenenţă a lui Fortunato la masonerie (ocultism şi simbolism păgîn) poate blasfemia credinţa creştină invariabilă a unui nobil catolic de tipul lui Montresor. De aceea, catolicul simte că trebuie să răzbune numele lui Dumnezeu, iar nu pe al său personal. Faptul justifică, totodată, abordarea morţii lui Fortunato ca act sacrificial (eliminarea ideii şi nu a persoanei), precum şi aparentul paradox creştin - revanşa (acceptată, totuşi, aici la nivel impersonal, divin, în numele "dragostei lui Dumnezeu" şi nu al orgoliului individual). Astfel, Montresor devine doar un exponent al unei fenomenalităţi spirituale, un executant de misiuni trans-ipostasice, depersonalizat şi egal în gesturi ca o maşinărie. După cincizeci de ani, aflat prezumtiv pe patul morţii, el repersonalizează faptele şi simte penitenţă. Întreaga lui naraţiune pare să fie rezultatul acestei pocăinţe, povestirea luînd inevitabil conturul unei confesiuni finale în faţa unui preot. Supoziţia nu exclude posibilitatea ca ultima remarcă - "Odihnească-se în pace!" - să aparţină intermediarului dintre penitent şi Dumnezeu, care exprimă sec ideea fundamentală a unei necesităţi insurmontabile: numele blasfemiat al divinităţii trebuie răzbunat, oricît de grele ar fi tribulaţiile angajate.

Şi totuşi, o analiză relativ recentă, a lui Peter J. Sorensen, asupra textului răstoarnă posibilitatea exegetică de mai sus, aducîndu-ne într-un cu totul alt punct al textului/criptei. Criticul avansează ideea că Poe ar fi intenţionat aici transfigurarea unui eveniment istoric real, cu care era indubitabil familiarizat. În 1826, Căpitanul William Morgan publică o carte de referinţă intitulată Illustrations of Free - masoury by One of the Fraternity/Ilustrări ale Masoneriei de către un membru al Frăţiei (Sorensen 45). Lucrarea explică multe dintre simbolurile francmasonice, trădînd implicit codurile secrete ale societăţii. Întrucît legea tăcerii reprezintă un principiu vital între regulile masonice, Morgan a fost imediat pedepsit: "Există dovezi inexpugnabile că francmasonii l-au arestat ş...ţ, apoi l-au lăsat în mîinile unei mulţimi, toţi membri ai frăţiei ş...ţ. Despre Morgan ş...ţ nu s-a mai auzit niciodată nimic, dar aproximativ un an mai tîrziu a fost găsit un cadavru ce ar fi putut fi al său" (Sorensen 45). În consecinţă, exegetul consideră că The Cask of Amontillado nu este altceva decît prezentarea alegorică a acestui eveniment. Atît Fortunato cît şi Montresor sînt masoni. Primul dezvăluie acest lucru atunci cînd aruncă sticla în sus cu un gest bizar.

Conform cărţii lui Morgan, ridicarea mîinilor deasupra capului este un semn de recunoaştere sau de testare a noilor veniţi în castă, în ambele cazuri îndeplinind funcţia iconică a identificării (Sorensen 45). În acest punct, Fortunato îl verifică pe Montresor în mod evident, deoarece el întreabă imediat dacă aparţine fraternităţii. Apartenenţa ultimului la francmasonerie, deşi ceva mai ambiguă, este trădată de două lucruri. Pe de o parte, Montresor foloseşte formula "Be it so!" (Poe. The Cask... 33)4 care reprezintă echivalentul replicii francmasonice "So mote it be!" (Sorensen 46)5, expresie ce revine frecvent în Illustrations... şi care codifică, după Morgan, autoidentificarea ca mason. Interesant rămîne faptul că ea se foloseşte chiar după ce, în prealabil, interlocutorul a ridicat mîinile deasupra capului, testînd simbolic identitatea noului venit (Sorensen 46). Pe de altă parte, Sorensen arată mistria ascunsă în mantie, care este, cu adevărat, un instrument masonic (atît operativ, cît şi speculativ) şi un cod, sugerînd şiretenie şi determinare în acţiune, atributele incontestabile ale naratorului revanşard.

Astfel, Sorensen concluzionează: "Dacă atît Montresor cît şi Fortunato sînt francmasoni, Ťmiile de răutăţiť făcute de Fortunato indică faptul că ş...ţ el a trădat un alt membru al confreriei şi ş...ţ a violat sau dezvăluit secretele castei. (Pe Fortunato îl vedem încălcînd regulamentul masonic în acest fel, atunci cînd îşi explică gestul mîinilor cuiva care aparent nu înţelege semnul). Prin urmare, este posibil ca una dintre motivaţiile răzbunării lui Montresor să derive din necesitatea pedepsirii unui act de trădare a francmasoneriei, totodată şi cauza probabilă a dispariţiei Căpitanului William Morgan" (Sorensen 46). Ideea lui Sorensen pare, de asemenea, sprijinită de faptul că, la strigătul implorator, de dincolo de zid, al lui Fortunato - "Pentru dragostea lui Dumnezeu, Montresor!" (Poe. The Cask... 35) -, Montresor răspunde criptic şi simbolic - "Da...pentru dragostea lui Dumnezeu!" (Poe. The Cask... 35) -, confirmînd semnificaţia unui act punitiv de inspiraţie transcendentă, în linia şi tradiţia spirituală a Ordinului Masonic. În plus, Fortunato este un bufon (nu doar prin costumaţia carnavalescă, ci şi prin comportament), bînd peste măsură, trădînd secretele confreriei şi intrînd credul în jocul lui Montresor, prin toate acestea dovedindu-şi incompatibilitatea morală şi intelectuală cu idealurile şi strategiile francmasoneriei.

Un centru semantic - revanşa creştinului catolic Montresor asupra francmasonului Fortunato -, dat aproape invariabil drept singular de orice prognoză critică a povestirii, a făcut loc în mod imprevizibil unui al doilea nivel de sens - eliminarea ritualică a francmasonului Fortunato de către francmasonul travestit Montresor -, la fel de consistent şi real din perspectivă exegetică. Dacă adăugăm faptul că, iniţial, la o lectură imediată a textului, singura sferă de semnificaţie putea fi cea a simplei răzbunări orgolioase a nobilului Montresor, marginalizat de ascensiunea agresivă şi obtuză a rivalului Fortunato6, atunci obţinem imaginea completă a criptei care se deschide în trei încăperi distincte, la începutul povestirii. Naratorul descrie punctul terminal al catacombelor ca pe un ansamblu tripartit. Prin urmare, locul unde el îşi zideşte victima nu sugerează o structură unitară, ci un complex de trei structuri autonome, cu centre de greutate diferite. În mod analog, textul devine o reţea trilaterală, desfăşurată în interiorul unui scenariu epic cu trei virtualităţi semantice. Aşa cum cripta rămîne pentru povestire o metaforă a textului care se extinde, povestirea însăşi, ca text, implică o poetică a criptei care se deschide. În acest proces deconstructiv sui generis trebuie căutată vocaţia romantică a lui Poe. Textul urmează o traiectorie verticală, în construcţia sa alegorică, acumulînd mistere, autonomizîndu-le şi refuzînd constant explicaţia directă, complicitatea semantică cu homo interpretant. Artefactul rămîne o "criptă" simbolică, ermetică la analiza impresionistă.


__________
6 La un moment dat, Montresor menţionează faptul că Fortunato este un om căruia i se poate simţi lipsa în comunitate, în timp ce el nu mai reprezintă nimic (Poe. The Cask... 31). Fortunato pare să fie tot ceea ce Montresor a fost cîndva, impunînd teamă, respect şi dragoste (Poe. The Cask... 31). Astfel, se acreditează discret posibilitatea unui antagonism socio-psihologic, de nuanţă hegeliană (Stăpîn-Sclav), între o margine (Montresor) şi un centru (Fortunato).


BIBLIOGRAFIE

Bales, Kent. Poetic Justice in "The Cask of Amontillado". Poe Studies 5 (1972).

Derrida, Jacques. Fors. Georgia Review. 1 (1977).

Felheim, Marvin. "The Cask of Amontillado". Notes and Queries. 199 (1954).

Foulke, R. and Smith, P. An Anatomy of Literature. Baltimore: Johns Hopkins UP, 1972.

Harris, Kathryn M. Ironic Revenge in Poe's "The Cask of Amontillado". Critics on Poe. Ed. David B. Kesterson. Coral Gables: University of Miami Press, 1973.

Morgan, William. Illustrations of Masonry by One of the Fraternity. New York: Batavia, 1826.

Poe, Edgar Allan. Eureka. Complete Works. New York: The Werner Company, 1908.

Reynolds, David S. Poe's Art of Transformation: "The Cask of Amontillado" in Its Cultural Context. New Essays on Poe's Major Tales. Ed. Kenneth Silverman. Cambridge: Cambridge UP, 1993.

Rocks, James E. Conflict and Motive in "The Cask of Amontillado". Poe Studies. 5 (1972).

Sorensen, Peter J. William Morgan, Freemasonry, and "The Cask of Amontillado". Poe Studies. 5 (1972).

Parteneri Romania literara




                 

                                   

                       

 
Toate drepturile rezervate Fundatia Romania literara