Cu sprijinul Ministerului Culturii

Acasa|Actualitatea|Literatura|Interviurile RL|Eveniment|Arte |Meridiane|Ochiul magic
 

Arte:
Plăcerea gustului pentru specialişti de Simona Drăgan

Victor Ieronim Stoichiţă, Cum se savurează un tablou şi alte studii de istoria artei, traducere de Anca Oroveanu şi Ruxandra Demetrescu, Bucureşti, Humanitas, 2015, 297 pag.

În ciuda aerului incitant din titlu, ultimul volum de studii al lui Victor Ieronim Stoichiţă nu e o cheie la îndemâna oricui doreşte să pătrundă în grădina desfătărilor vizuale. Un astfel de demers, cu promisiuni onorate, a dus la bun sfârşit sorbonardul Daniel Arasse, istoric şi teroretician al artei respectabil, care nu s-a temut, în suita de eseuri Nu vedeţi nimic (2000, trad. rom. 2008), să tabloidizeze actul critic în scopul transmiterii de mesaje nuanţate către un public larg de necunoscători.

Aparent pe aceeaşi linie, cartea lui Stoichiţă contrazice însă onest, încă de la primele cuvinte, orice aşteptări comode: savurarea/degustarea artei – este de părere criticul – produce plăcere numai în condiţiile „înţelegerii” operei. Iar acest cuvânt pretenţios refuză, în cazul lui, relativizările de tip postmodern şi pragmatic: oricât de liberă interpretarea, adevărata (marea!) plăcere provine din revelaţii erudite, descoperite „în decursul analizei concertate a imaginilor, textelor şi a contextelor culturale” (p. 6), afirmaţie prin care volumul se înscrie, ca model de reuşită, în orizontul oricărei eventuale polemici cu susţinătorii de idei contrare. Astfel, rezultă o carte de fină erudiţie academică, cu multe abordări interdisciplinare, în care Victor Ieronim Stoichiţă caută, fără tentaţia lejerităţilor stupefiante ale lui Arasse, să-şi forjeze un drum propriu către receptorul modern.

Titlul cărţii, reluând denumirea unui studiu de artă renascentistă ce deschide volumul, trimite la ideea de „retorică a plurisenzorialităţii” (p. 30), pe care autorul o aprofundează printr-o analiză plastico-literară a unui fragment din Eikones, textul lui Filostrat din Lemnos din sec. III d. Chr., în conjuncţie cu un tablou de Tiţian şi cu replica lui mai târzie de Rubens. Tabloul Sărbătoarea lui Venus, apărut dintr-o comandă către Tiţian în 1518-1520, reface liber un tablou antic pierdut, intitulat Amoraşii (Erotes), vivificat în conştiinţa cititorilor de către Filostrat printr-o retorică de tip sinestezic: „Ei bine, ascultă cu atenţie. Vorbele mele vor purta până la tine mireasma fructelor” (p. 18) sau „[...] fii gata să asculţi, căci în curând merele te vor izbi dimpreună cu vorbele [...]” (p. 19). Aceste cuvinte ar putea constitui în mod indirect şi un motto al cărţii lui Stoichiţă însuşi, pentru că miza lui este tocmai aceea de a-l călăuzi pe cititor într-un parcurs liber de prejudecăţi prin ungherele istoriei artei, în căutarea unor experienţe estetice autentice, deopotrivă culturale şi actuale. Dar, ca demn urmaş al şcolii noiciene, istoricul român nu se teme de filosofie (a artei, în acest caz) şi, asemenea lui Noica, îl face pe cititor părtaş la descoperiri de „amănunte revelatoare” (p. 6) altminteri deloc facile, provenite (în cazul de faţă) din sfera criticii, istoriei şi teoriei artei, a dialogului academic şi a literaturii universale, inclusiv din creaţia unor autori de nişă cunoscuţi doar de specialişti.

Accentul pus pe receptor, chiar dacă nu ostentativ, este cvasi-permanent în analizele ce alcătuiesc această carte. Aproape că nu există studiu în care comentatorul să nu îl includă sau chiar să îl descopere ingenios pe spectator/cititor/comanditar în cadrele vizuale analizate: de exemplu, un putto creţ şi dolofan din tabloul lui Tiţian îi pare că stabileşte un contact vizual cu noi, privitorii, în timp ce, în alt studiu, bancheta lui Pietro Lorenzetti din Coborârea de pe cruce de la Assisi, insolită reprezentare picturală în contextul epocii, pare că îşi justifică prezenţa ca invitaţie către spectator „să transgreseze acel prag intransgresabil” (p. 54). Într-o altă analiză, scutul Arhanghelului Mihail din compoziţia mistică a unui pictor spaniol de pe la 1480 pare să indice prezenţa reflectată a unui privitor real, ceea ce îi inspiră hermeneutului sugestia unei includeri a lumii extradiegetice în ficţiunea tabloului (procedeu întâlnit şi în literatura postmodernă).

Unele analize destinate receptorului sunt însă şi mai amplu detaliate: de exemplu, într-un studiu atent documentat şi foarte intuitiv despre Giotto, Stoichiţă constată că o însoţitoare a Mariei din fresca Prezentarea la Templu de la capela Scrovegni nu poate fi identificată în niciun text biblic. Cunoscute fiind limitele reprezentării artistice din acea epocă, şi totodată atent la schemele narative originale ale maestrului, istoricul de artă aproape că reuşeşte (de n-ar fi aproape de necrezut) să îşi convingă cititorul modern că este prezent în această scenă prin figura acelei însoţitoare. De data aceasta, un trigger textual din Meditationes Vitae Christi de Pseudo-Bonaventura îl conduce pe hermeneut la îndrăzneaţa descifrare: „Porniţi la drum împreună cu ei, ajutaţi-i să poarte pruncul divin şi luaţi aminte la tot ce se va spune şi face, căci totul e minunat şi pios” (p. 39). Or, în acest caz, dată fiind tehnica ilustrării de texte din acea epocă, de ce nu am fi tocmai noi cei care, prin figura introductivă din extrema stângă a cadrului, suntem invitaţi să pătrundem, la invitaţia părintelui (zis) Bonaventura, în imaginea sacră?

Un alt motiv abordat de V.I. Stoichiţă, continuând studiile şi convingerile sale din anii 1980, este cel al umbrei. Dacă în Creatorul şi umbra lui (1981) îl definea chiar pe criticul de artă modern prin metafora „umbrei” (artistului), în studiile din acest volum umbra capătă realitate fizică. De exemplu, în contextul „realismului fără concesii” (p. 6) promovat de Caravaggio, umbra ajunge să însoţească inclusiv apariţiile sacre, ceea ce constituie un paradox aiuritor pentru înţelegerea hermeneutică, tot astfel cum se dovedeşte a fi şi pentru personajele implicate. Vezi, de exemplu, privirea uluită a Sfântului Matei din versiunea berlineză (1602) a panoului cu acelaşi nume, astăzi pierdut, privire care pare că se fixează/se blochează nu în textul dictat şi ghidat de mâna îngerească, cât mai degrabă asupra materialităţii incerte a acestui braţ sacru, însoţit în mod neaşteptat de umbră. În dialectica sacru-profan instituită de Caravaggio, umbra devine un „principiu de realitate” (p. 97), care afirmă sacrul printr-o nouă înţelegere a acestuia, ca prezenţă inclusiv materială şi corporală. Din nou, comentariile de detaliu ale autorului sunt, ca şi în studiile despre Giotto sau Velázquez, foarte inspirate şi utile cercetării.

Însă, la un pol istoric opus, umbra se regăseşte şi în studiul despre Andy Warhol şi Pop-Art, în care disocierii peter-pan-eşti de umbră îi răspunde, pe un alt palier antropologic, autodefinirea câtorva artişti moderni (precum Duchamp sau Warhol) tocmai prin umbră sau prin absenţă. Corelată sau nu cu profilul, umbra devine chiar mai reală decât chipul într-o lume a simulacrelor, în această direcţie comentariile lui V.I. Stoichiţă deschizându-se nu numai către artişti ai metafizicii umbrei ca Giorgio de Chirico, ci şi către fenomenul hiperrealului postmodern (inclusiv din lumea Disney).

Nu exclud, ci doar las la sfârşit, studiile cele mai mediatizate ale acestei cărţi, înscrise convenabil (a nu se citi peiorativ) pe agenda corectitudinii politice. Imaginea negrului şi Portretul „celuilalt” sunt două cercetări admirabil documentate şi originale (pare-se, după declaraţiile autorului, demarate în contextul unor proiecte de echipă), în care reflecţiile asupra statutului omului de culoare în secolul XVII european sunt susţinute prin analiza unor tablouri de Velázquez, Juan Bautista Maíno, Juan de Pareja etc., ca şi prin dezgroparea din arhiva trecutului a unor texte literare ce atestă posibilitatea omului negru de a-şi depăşi în epocă identitatea infamantă (prin credinţă, renume intelectual şi, respectiv, prin fapte de arme). Aceste demersuri sunt exemplare ca mod de înscriere a studiilor de istoria artei în trendul cercetărilor actuale, fără recursul (insistent şi exclusiv în cercetările noi) la artişti/autori mărunţi şi la detalii cu totul marginale.

Parteneri Romania literara




                 

                                   

                       

 
Toate drepturile rezervate Fundatia Romania literara