Numărul curent: 41

Semn De Carte:
O perspectivă asupra lui Eugène Ionesco (I) de Gheorghe Grigurcu

Tînăra eseistă clujeană Laura Pavel îşi propune a ne oferi o perspectivă asupra lui Eugene Ionesco, bizuită, aşa cum ţine a preciza, pe o metodă concomitent "raţionalistă şi etică". O premisă insolită a acestei "alianţe" o constituie excluderea absurdului din cîmpul de înţelegere a unei opere care s-a văzut prin excelenţă legată de absurd: "O concluzie, reiterată succesiv în diversele capitole ale cărţii, este aceea că absurdul modern al subiectivităţii transcendentale, revoltată, în mod sisific, ca la Camus, în faţa lumii incomprehensibile, va fi tot mai mult înlocuit la Ionesco prin coliziunea postmodernă, de tip parodic, a tragicului cu comicul, cu fantasticul oniric, cu miraculosul suprarealist, melodramaticul, goticul şi sublimul postmodern". Oare are dreptate autoarea noastră? Henri Gouhier, citat de d-sa, asociază, în volumul Le théâtre et l^existence (1991), conceptul de absurditate nu cu iraţionalul care ar implica lipsa explicaţiei, ci cu neraţionalul dat de absenţa semnificaţiei. În Mitul lui Sisif al lui Albert Camus lipseşte semnificaţia tragică, drama condiţiei umane constînd în aceea că, în absenţa reperului transcendent, nu mai e cu putinţă nici tragedia: "Absurdul este păcatul fără Dumnezeu". Din punctul de vedere al teoreticianului francez, un tragic al absurdului ar fi cu toate acestea posibil într-un univers stăpînit de o transcendenţă anonimă, incomunicabilă. Tragicul acestui tip de absurd ar decurge din ceea ce ameninţă existenţa, situîndu-se în afara ei. Să recunoaştem, alături de Laura Pavel, că un "sens" (cel al absurdului!) există în textele ionesciene, chiar dacă e unul "închis, îngropat în magma discursivă". Altfel spus, o "explicaţie" care vizează misterul, un mister nu doar pînă la sfîrşit indecriptabil, ci şi inutil, "de obsesia căruia, ca hermeneut ori cititor ingenuu, trebuie să te debarasezi, fiindcă, pur şi simplu, nu ai ce face cu el". Lumea este pentru dramaturg agasant nonsemnificativă. Nu iraţionalul se manifestă aşadar în opera lui Ionesco, ci neraţionalul care provine din îndoiala metodică, din impulsul a ceea ce, în duh cartezian, Camus numea o "chestiune de voinţă = a împinge absurditatea pînă la capăt". Întrucît absurdul nu e numai o experienţă afectivă, ci şi produsul unei operaţii logice, meditative (admite însăşi Laura Pavel: "chiar atunci cînd se revendică de la un oarecare scepticism epistemologic, poziţia teoretică a lui Ionesco nu contestă, ci mai curînd se fundamentează pe credinţa necondiţionată în obiectivitatea raţiunii"). Doar în virtutea unei asemenea concepţii autorul Scaunelor îmbină formele opuse într-o reţetă "de tip parodic", tragicul şi comicul, melodramaticul şi sublimul etc., în consonanţă cu mărturisirea aceluiaşi Camus că "încearcă formule extreme, în măsura în care ele ating absurdul şi inutilitatea". Totul meditat, dozat cu mare luciditate, oglindind un nivel speculativ care se articulează ca o teorie, iar nu ca o umoare scăpată de sub control, ca o debandată a elementelor actului creator...
           
DacĂ nu mi se înfăţişează foarte convingătoare tentativa eseistei de a-l scoate pe Eugene Ionesco de sub zodia absurdului, ni se par în schimb demne de toată atenţia consideraţiile d-sale asupra scriitorului ca producător de farse tragice şi doctrinar al "sintezei teatrale" a tragicului şi comicului, pe urmele lui Pirandello, pe care-l admira în chip deosebit (autorul italian susţinea că "şi o tragedie, după ce tragicul e depăşit - în rîs - prin tragicul însuşi, dezvăluind tot ridicolul seriozităţii şi seriozitatea ridicolului, poate să devină o farsă"). Tragicul şi comicul nu sînt considerate exclusiv categorii estetice, ci "concepte transgresive de analiză culturală". Altminteri spus, are loc o relaxare a esteticului prin existenţial. Ontologia se revoltă împotriva limitelor limbajului, ale semnului. E invocat scepticismul lui Ionesco faţă de literatură, id est faţă de abordarea creaţiei drept limbaj ("«Filologia duce la crimă» - aceasta este miza pedagogică a rebours, parodiată, din Lecţia"), poziţie din care derivă o "paradoxală dihotomie" între noţiunea de literatură, "falsă din punctul de vedere al statutului ontologic, fiindcă e bazată pe cuvîntul devitalizat, pe suplimente sau referinţe diferenţiale, în sensul lui Derrida", şi cea de ficţiune, "adevărată, căci bazată pe «viaţa» imaginarului de tip oniric, cu reflexe arhetipale". Consecinţă revelatoare: textul e perceput ca "fiinţă autonomă", vie. Semantica se ontologizează, reintră în circuitul vital. Astfel atitudinea cititorului-interpret în faţa textului e una de perplexitate, de uimire: "În locul privirii critice iscoditoare, al agresiunii cognitive (...), uimirea hermeneutică este o atitudine etică (în accepţiune aproape lévinasiană) faţă cu autonomia ontologică şi semantică a ficţiunii". Ionesco însuşi susţine cu complezenţă o atare interpretare a lucrurilor, încă într-un eseu tineresc, din 1930, Poezia retorică şi Walt Whitman, în cuprinsul căruia aprecia poezia drept "iubire şi uimire faţă de tine ca faţă de un altul; faţă de un altul ca faţă de tine". În consecinţă, "privirea hermeneutică" s-ar cuveni să judece "în mod etic" plăsmuirea literară, să-i ratifice, în libertatea ei, statutul de "persoană". Laura Pavel "actualizează" punctul de vedere al dramaturgului prin două referinţe: "Această teorie modernă a lecturii critice îl apropie pe Ionesco de noţiunea dialogică a lecturii pe care o va dezvolta în hermeneutica sa Hans-Georg-Gadamer, dar şi de scepticismul hermeneuticii filosofice contemporane a lui Stanley Cavell. În concepţia lui Cavell, a înţelege hermeneutic o piesă shakespeareană înseamnă nu atît a-ţi propune să cunoşti şi să explici un impersonal obiect de cercetare, cît a te confrunta cu un Celălalt al ficţiunii reale, cu o altă persoană autonomă". Însă punctul de plecare al ideii e mult mai vechi: îl reprezintă concepţia aristotelică. În temeiul său, Ionesco cultivă calitatea de "adevăr" a imaginii literare, care-şi întemeiază ontologia proprie, paralelă cu cea a lumii reale. Chiar atunci cînd se înscrie în planul fantasticului, al oniricului, lumea posibilă instituită de ficţiune nu e una falsă: "Artistul ar trebui să fie, după Ionesco, îndeajuns de obiectiv sau, în orice caz, adevărat în subiectivitatea lui, iar opera, la rîndul ei, să se impună ca un organism viu, ca o «nefiinţă»; să fie, adică, deopotrivă invenţie şi descoperire, imaginară şi reală, literatură şi adevăr". Deoarece, aşa cum spune autorul Cîntăreţei chele, opera "purcede dintr-un joc care nu e minciună. Desigur, putem respinge această operă, putem s-o judecăm drept dăunătoare, aşa cum putem să condamnăm sau să omorîm pe cineva". Avem a face, concomitent, cu o poziţie tipic avangardistă, de tratare a operei ca "mod de existenţă", care nu e decît o cale de împrospătare a creaţiei, un antiacademism ce ţinteşte originile ocultate de complicaţiile conştiinţei, ca şi de straturile obosite, caduce ale limbajului. După cum desluşim aici şi o postură etică, în sensul filosofiei lui Lévinas, pentru care obsesia sterilă a eului ar putea fi corectată prin prezenţa Celuilalt, a semenului care se cade a fi recunoscut ca o expresie salutară a alterităţii. Grefă a unei "identităţi împrumutate", prin ficţiune, opera mîntuie eul de subiectivitatea sa narcisiacă, fatalmente mărginită. Ea reprezintă în felul său un Celălalt care are dreptul la libertatea fiinţării sale. Departe de îndreptăţirea de a o socoti "proprietatea" sa, după opinia lui Ionesco, autorul "trebuie s-o lase să se desfăşoare aşa cum este ea, aşa cum trebuie să fie, aşa cum vrea să fie".

(va urma)