Înapoi la pagina curenta

Arte:
Înaltul cer al muzicii româneşti - interviu cu Corneliu Dan Georgescu de Liviu Dănceanu

Până în 1986 când a părăsit ţara, Corneliu Dan Georgescu era considerat un compozitor predilect minimalist, încăpăţânat în re-inventarea mecanismelor intime de producere a folclorului tradiţional românesc. Surdina pusă pe teoriile sale estetice (ca, de altfel, şi muzica sa) răzbătând cu anevoie înspre limanul unei audienţe publice. Apoi, după stabilirea fizică în spaţiul german, zvonurile în legătură cu preocupările sale componistice sau teoretice s-au rărit şi au pălit, tot aşa cum probabil a fost din ce în ce mai dificil pentru el să palpeze trupul creaţiei autohtone ori să perceapă fără rest teribilul freamăt al muzicienilor de acasă. Abia acum am putut afla că perioada berlineză a marcat continuarea şi desăvârşirea unor cicluri/clase de compoziţie demarate cu decenii în urmă la Bucureşti: Jocuri, Motive transilvane, Studii antemporale, Preludii contemplative, Modele. Incursiunile sale muzicologice au traversat Rubiconul exilului fără nici un fel de schisme formale şi coţinutistice, perpetuând acele teme-cadru nutrite de o viziune profundă, originală fundamentată pe norme şi precepte esenţiale ale actului de creaţie. Corneliu Dan Georgescu îşi împrejmuieşte orientările estetice declarând că muzica sa "se bazează riguros pe simetrii geometrice şi principii de proporţie" ori că "ideea unei arte anecdotice, care distrează spectatorul, dar, în aceeaşi măsură, şi participarea la o avangardă standardizată, devenită academică, îi este profund străină".
- Stimate d-le Georgescu, după mai bine de două decenii v-aţi reîntors, iată, în România. Ce surprize plăcute şi, eventual, neplăcute v-a rezervat această revenire?
- în cele numai cinci zile de şedere în România am avut mai ales surprize plăcute şi marea uşurare de a constata multe schimbări pozitive petrecute în ţară pe baza propriilor impresii şi nu a comentariilor celorlalţi, uneori contradictorii. Mai ales ritmul şi anvergura construcţiilor ca şi atitudinea activă atât a celor tineri cât şi a celor mai puţin tineri mi s-au părut foarte promiţătoare. Desigur însă că mai este încă enorm de mult de făcut. între surprizele neplăcute aş cita neînţelegerile sterile între oameni ce au de fapt aceleaşi interese... speram ca acest stil să fi dispărut. Dar poate m-am înşelat.
- Care au fost dominantele avatarurilor biografiei d-voastră în perioada de când locuiţi în Germania?
- Ar fi atâta de mult de spus, încât nu aş vrea să deschid aici această discuţie. Ar necesita prea mult spaţiu - poate cu altă ocazie.
(Se cuvine totuşi a informa cititorii despre două ipostaze deosebit de onorante pe care Corneliu Dan Georgescu le-a parcurs cu rezultate remarcabile: etnomuzicolog la "Institut für vergleichende Musikstudien und Dokumentation" între 1989-1991 şi la "Freie Universität" între 1991-1994, ambele din Berlin.)
- Sunteţi unul dintre cei mai avizaţi teoreticieni ai arhetipurilor sonore. Cu două decenii în urmă, Ştefan Niculescu vorbea despre o direcţie arhetipală în componistica secolului 20. Cât de actuală (ori de prezentă) mai este ea acum?
- Accepţiunea care se acordă acestei noţiuni este uneori atât de vagă, încât trebuie mai întâi să precizez pe scurt ce înţeleg eu şi ce înţeleg alţii prin arhetip muzical, pentru a nu crea şi mai multă confuzie: eu definesc astfel un fel de cadru psihologic, un nivel primordial al muzicii (în sensul lui C. G. Jung), funcţionând "înaintea" celui semantic sau estetic, existent deci în orice fel de muzică, mai accentuat în diferite perioade (de exemplu, la Beethoven, Wagner, în comparaţie cu Mozart ori Brahms), dar existând întotdeauna, inevitabil. Expresia "musică arhetipală" este, din acest motiv, pleonastică: muzica nu poate fi decât arhetipală, orice muzică este arhetipală, întrebarea ar trebui să vizeze modul în care se manifestă acest nivel. Am publicat începând cu 1980 vreo zece studii pe această temă, în acei ani încă neabordată teoretic de nimeni. Cam în acelaşi sens foloseşte şi Dan Dediu mai târziu această noţiune, ca bază pentru o încercare de sistematizare. Accepţiunea acordată de Octavian Nemescu este intens colorată simbolic, el subînţelegând prin arhetipuri, cel puţin la început, un conţinut religios-creştin. în general, Nemescu îmi pare înclinat către o metaforizare a domeniului, ceea ce nu vine în contradicţie cu noţiunea de arhetip, care - după Jung - nu poate fi descris decât alegoric. Uneori se denumesc diferit aceleaşi idei. Se foloseşte însă mai ales accepţiunea foarte generală în sens platonician, conform căreia, tot ce este mai simplu ar fi arhetipal; în muzici tradiţionale pot exista asemenea structuri simple - cu cât este un gest muzical mai primitiv, "natural", mai puţin "înflorit" cultural, cu atât este mai aproape de arhetip. în studiile scrise pe această temă am folosit de la început termenul de "arhetip muzical" (şi nu arhetip sonor) tocmai pentru a evita confuzia cu arhetipurile la nivel fizico-acustic, care nu sunt rezultatul unei activităţi umane. Referitor la interesul pentru arhetipuri: m-am referit aici la teoretizări, dar hipertrofierea nivelului arhetipal (astfel aş numi eu "direcţia arhetipală"), poate ignora explicaţiile conştiente, după cum ea le-a precedat în orice caz - dacă ne gândim, de pildă, la Brâncuşi, la Arcadele lui Aurel Stroe sau Isonurile lui Ştefan Niculescu, dintr-o perioadă în care încă nimeni nu vorbea despre arhetipuri. în context post-modern, unde există practic orice, nu mai văd totuşi o asemenea tendinţă generalizată. (O întâmplare amuzantă, ce dovedeşte totuşi fierberea ce există în acest domeniu: într-o excelentă lucrare de sinteză se atribuie fraza "muzica poate fi considerată un limbaj universal doar în plan arhetipal" la capitolul arhetipuri lui Octavian Nemescu, însă autorul cita în acel articol al lui doar un studiu mai vechi al meu, în care eu enunţasem textual această idee, desigur, menţionându-mă. Numai că realizatorul sintezei nu a observat acest detaliu...)
- încă din perioada când aţi elaborat ciclul de compoziţie intitulat "Jocuri" v-a preocupat identificarea unor structuri sonore primitive, fundamentale, într-o exprimare statică, atemporală. Ce înţelegeţi pe scurt, prin "muzică atemporală"?
- Ciclul "Jocuri" nu este poate cea mai tipică folosire a unor principii ale muzicii atemporale, cu toate că a constituit poate "primul caz", ci mai ales "Model Mioritic", cvartetele, "Studiile atemporale". Ar fi vorba în principiu de o muzica ce nu tinde spre o dezvoltare similară unei drame, ce nu "povesteşte" ceva - "anecdote" literare sau muzicale - ci dimpotrivă, le elimină pentru a pune în valoare elemente mai profunde, care ne-ar ridica "deasupra timpului", prin definiţie trecător, înşelător, pentru a ne oferi şansa unui contact cu eternitatea. Este desigur o metaforă, dar şi o reamintire a faptului că muzica s-a născut probabil ca artă legată de un anume cult religios, ca şi de o trimitere intenţionată la tradiţii extrem-orientale de meditaţie.
- Am audiat recent al 10-lea D-voastră Cvartet de coarde. Astăzi compozitorii sunt, în general, mefienţi vizavi de acest gen instrumental. Ce v-a determinat să-i fiţi în continuare fidel?
- Acest "Cvartet nr. 10" - care poartă subtitlul "In Perpetuum" - este un bun exemplu de muzică atemporală. Nu văd motive obiective care ar explica un declin al interesului pentru cvartet - poate cu excepţia unor aparente dezavantaje la nivelul timbrului, mai monoton - ci doar o modă. Vorbim de arhetipalitate: patru voci egale, puritatea şi omogenitatea timbrului, lipsa efectelor coloristice, solistice ar putea fi privite ca o ilustrare a arhetipului Quaternar; corul la 4 voci, ce stă la baza unui atare ansamblu, are o logică a sa ce nu poate fi neglijată decât temporar. Acest aspect mă interesează mai mult decât unele mode curente, de aceea îi voi rămâne fidel în continuare.
- Cum se vede muzica românească din înaltul cer cultural al Berlinului?
- "înaltul cer cultural al Berlinului" îmi sună ca o expresie - poate involuntar - uşor ironică... chiar dacă înţelegem prin el de fapt Germania sau chiar Occidentul. Cred că cerul muzicii româneşti este foarte înalt, cel puţin la fel de înalt cât al Berlinului. Dacă acest lucru nu se percepe întotdeauna, se datorează unor tradiţii central-europene de interes, respectiv dezinteres, faţă de unele ţări din estul Europei, tradiţii foarte persistente, ce amestecă în aprecierea estetică aspecte politice sau economice - sau chiar unei incapacităţi de a-şi depăşi propria perspectivă. Spun acest lucru după ce am gustat Berlinul 20 de ani, deoarece ca oaspete pentru câteva zile în Berlin nu se prcepe această atitudine. Tocmai din această perspectivă cred că înţeleg mai bine azi muzica românească nouă. Există desigur şi aici formule, mode, care "sar în ochii" unui outsider; percep şi un fel de "mic academism" al unor compozitori consacraţi, dar acestea sunt tocmai semn de stabilitate, care trebuie neapărat să compenseze căutările celorlalţi. în ambele cazuri domină însă creativitatea şi originalitatea. Cele cinci zile de concerte în Bucureşti (prilejuite de cea de a 17-a ediţie a "Săptămânii Muzicii Contemporane", n.n.) au fost o experienţă pe care n-am prea găsit-o în Berlin...
- Se mai cuvine să spunem despre Corneliu Dan Georgescu faptul că s-a născut în 1938, că a studiat la Conservatorul bucureştean, între alţii cu Mihail Andricu, Alfred Mendelsohn şi Tiberiu Olah, că în perioada 1962-1983 a făcut parte din colectivul de cercetători ai Institutului "Constantin Brăiloiu", a cărui secţie muzicală a şi condus-o între 1976-1980, ori că muzica sa constituie unul dintre vectorii de mare forţă şi, de ce nu, perspectiva ce străbate componistica românească actuală.