Cu sprijinul Ministerului Culturii

Acasa|Actualitatea|Literatura|Interviurile RL|Eveniment|Arte |Meridiane|Ochiul magic
 

Meridiane:
În numele tatălui (şi al fiului) de Florina Pîrjol

Proaspăt tradus şi în limba română, americanul David Vann este deja, de câţiva ani, un nume important pe scena literară internaţională. Cum nimeni nu e profet în ţara lui, el a fost aclamat cu mai mult entuziasm în Europa decât în Statele Unite (ceea ce, sigur, ne arată cât de diferite sunt pieţele literare ale celor două continente, şi – în fond – cât de diferit e gustul de la un public la altul), volumul său de debut (în ficţiune), Legenda unei sinucideri (publicat în 2009), fiind deja tradus în mai multe limbi pe bătrânul continent şi distins cu premii importante pentru carte străină (Prix Médicis Étranger – în Franţa sau Premi Llibreter – în Spania).
Povestea apariţiei cărţii e tipică pentru schema autorului genial: a stat în sertar 12 ani (ignorată de editori), apoi a câştigat un concurs de manuscrise, primind ulterior Premiul Grace Paley şi fiind publicată într-un tiraj modic de 800 de exemplare de editura Universităţii din Massachusetts. O cronică elogioasă din New York Times le-a atras atenţia celor de la Harper Collins care au achiziţionat imediat drepturile de autor. Au urmat – încă netraduse la noi – Caribou Island (2011), Dirt (2012) şi Goat Mountain (2013), cărţi excelent primite de critică, dar şi de public (cel european, cu precădere), premiate, iar primele două, deja în curs de ecranizare.
În măsura în care admitem existenţa genului pe piaţa anglosaxonă, Legenda unei sinucideri ar putea fi considerată un tip particular de autoficţiune, aşa cum a fost ea definită de Vincent Colonna: „o operă literară prin care un scriitor îşi inventează o personalitate şi o existenţă, păstrându-şi, în tot acest timp, identitatea reală”. Trebuie spus că identitatea nominală, pe care unii teoreticieni o consideră obligatorie pentru valabilitatea mecanismului autoficţional, nu există în aceste şase povestiri – cinci mai scurte, una de dimensiunile unui micro-roman – care compun, subtil, un mozaic romanesc. Pe naratorul-protagonist, e adevărat, îl cheamă Roy Fenn, nu David Vann (deşi un „inchizitor” ca Philippe Gasparini ar vedea în această omofonie Fenn-Vann o asumare identitară implicită). Cu toate acestea, cartea este dedicată tatălui autorului, James Vann, pe care îl regăsim în rama ficţiunii cu numele de Jim (derivat diminutival al numelui real, James), împreună cu multe alte detalii autobiografice, verificabile printr-o simplă confruntare cu informaţiile paratextuale de prezentare a autorului. Până şi titlul volumului ne arată că avem de-a face cu o invenţie autobiografică, altfel spus, cu o autoficţiune, fiindcă, deşi „legendă” e un termen potrivit pentru a sugera imprecizia generică, între autobiografie şi ficţiune, sinuciderea anunţată are un temei biografic. De altfel, autorul are un antecedent în practica non-ficţiunii de tip memorialistic: volumul său de debut A Mile Down: The True Story of a Disastrous Career at Sea (2005), legat în egală măsură, şi tot cumva „circumstanţial”, de sinuciderea tatălui. În plus, detaliu complet de neînţeles (şi dezamăgitor în contextul unei construcţii atât de subtile), în „Mulţumirile” de la finalul cărţii, autorul recunoaşte patentul autobiografic al cărţii: „Întâmplările ş...ţ sunt fictive, dar au la bază multe lucruri adevărate”.
În mod previzibil, povestirile conturează împreună o alegorie a relaţiei tată-fiu, întotdeauna problematică, dacă ne asumăm perspectiva psihanalitică. Scrisul, punerea în text, alterarea ficţională a poveştii reale devin, astfel, o metodă terapeutică de curăţare de nevroza generată de această relaţie ratată, conflictuală. Până aici, nimic nou. Nici subiectul, nici instrumentarea ficţională a realităţii, cu rol catharctic, de „doliu”, nu sunt elemente de noutate în practica literară recentă. Ce este, poate, nou sau, în orice caz, foarte interesant e modul în care se organizează povestirile, legate de acelaşi eveniment, dar fără să-l descrie explicit. Nu doar perspectiva se modifică sau regimul de importanţă al unui fapt sau altul dintre cele descrise în carte, ci chiar faptele. Dacă în „Ihtiologie”, aparent cea mai autobiografică dintre povestiri (ca scriitură, ca racord la realul verificabil ş.a.), momentul sinuciderii tatălui e dramatizat de memoria fiului, cu pronunţate detalii vizuale, dar cu o evidentă tuşă ironică („s-a spulberat acolo, printre măruntaiele de somon, iar rămăşiţele i-au fost ciugulite de pescăruşi timp de câteva ore înainte ca unchiul să urce din sala maşinilor şi să-l găsească”), în „Ketchikan” e tratat realist de un narator întors, la 30 de ani, în oraşul copilăriei, „locul unde tatăl meu acum mort o luase prima dată razna, locul unde acest tată şi sinuciderea lui, infidelităţile şi minciunile lui, ca şi mila mea pentru el ar fi putut în fine să-şi găsească pentru totdeauna sfârşitul”. În „Insula Sukkwan”, însă, partea centrală şi cea mai consistentă a volumului, momentul sinuciderii e asumat, în mod surprinzător, de fiu, şi nu de tată. Deviind de la înşelătoarea persoană I, specifică scriiturilor personale, într-o perspectivă heterodiegetică, „asumată” succesiv de fiecare dintre cei doi protagonişti, micro-romanul corectează realitatea autobiografică, propunând o inversare a rolurilor, o „învinovăţire” simbolică a tatălui prin moartea fiului. Intriga (din care mai găsim urme şi în restul povestirilor) e relativ simplă: un tată infidel şi iresponsabil, care şi-a abandonat familia, decide să-l ia pe fiul său de 13 ani, Roy, să locuiască vreme de un an împreună pe o insulă pustie din sud-estul Alaskăi. Ce urmează e construirea, pas cu pas, a supravieţuirii celor doi, cu detaliile literaturii de gen, dar cu un gust pentru apocaliptic pe care, de pildă, romanul lui Defoe nu-l are, invers proporţională cu deconstruirea, la fel de sistematică, a relaţiei tată-fiu. De altfel, în această nuvelă aproape totul e construit pe sistem opoziţional: nu doar bifurcarea perspectivei, marcată compoziţional sau conflictul mocnit dintre protagonişti, ci şi o serie de asimetrii mai subtile. De pildă, izolarea exterioară, sălbăticia, evoluează înspre o izolare, înspre un vid interioar, culminând cu ruptura completă dintre cele două personaje. Într-un mediu ostil relaţia, deja compromisă, dintre tată şi fiu se distruge complet, cei doi schimbându-şi complet rolurile: Roy e adultul responsabil, capabil, până la un punct, să gestioneze comportamentul iraţional al unui anti-tată care noapte de noapte plânge şi bolboroseşte frânturi dintr-un soi de mărturisire vinovată (a absenţei în viaţa fiului, a infidelităţilor, a frustrării sexuale ş.a.). Nici măcar în mijlocul unei naturi virgine, simbolizând începutul, fragilul, nevroticul Jim nu se poate împăca pe deplin cu trecutul, incapabil să înceapă o nouă relaţie cu fiul său şi, prin aceasta, o nouă viaţă.
Tot de regimul contrastiv care structurează întreg textul ţine şi disproporţia evidentă dintre conflictul dostoievskian şi stilul calculat, lipsit de excese, amintit întrucâtva de Hemingway. Cu cât tensiunea dintre cei doi se acutizează, limbajul – care ar trebui s-o exprime, dezamorsând-o – devine mai alb, mai exact. Şi, deşi dramatismul e atent construit ascendent, anunţând un climax, momentul sinuciderii fiului, complet neanticipat, colorează violent peisajul pustietăţii nordice. El poate rima ca intensitate cu defulările copilului Roy, care, aflăm dintr-o altă povestire, pentru a se elibera de furie, vină şi durere, trage în semafoare şi în ferestre cu armele unui tată prea laş ca să-şi asume până la capăt rolul de tată şi soţ (detaliu real pe care autorul şi-l asumă într-un text publicistic).
Deşi comparat încă de la debut cu nume grele ca Hemingway, Richard Ford, Elizabeth Bishop, dar şi cu Cormac McCarthy (mai ales cel din Drumul) sau cu Jon Krakauer, din „noul val” de prozatori americani (de la unii dintre aceştia autorul se revendică în mod explicit la finalul volumului în discuţie), David Vann se extrage, totuşi, din această companie selectă (care, sigur, în termeni de promovare, avantajează un autor debutant), reuşind să-şi construiască rapid o identitate aparte în lumea literară. Judecând după prima şi singura lui carte tradusă la noi, putem vorbi despre un prozator deja format (care, mai mult, îi formează şi pe alţii, ţinând cursuri de creative writing), excelent şi subtil compozitor la nivel textual, dar şi de un stilist desăvârşit, pe care s-ar putea să nu-l intuiţi decât după primele douăzeci-treizeci de pagini. Semn al rescrierii continue (să nu uităm, totuşi, că textul a rămas în manuscris mai bine de un deceniu, deşi o parte dintre ele au apărut, separat, în diverse publicaţii), stilistica neexcesivă, strunită, de o simplitate intens studiată poate induce în eroare. Placată, contrastiv, pe o tensiune practic imposibil de rezolvat cu adevărat la nivel discursiv, această scriitură albă, perfectă pare să fie deocamdată marca definitorie pentru unul dintre cei mai interesanţi prozatori americani ai momentului.

Parteneri Romania literara




                 

                                   

                       

 
Toate drepturile rezervate Fundatia Romania literara