Cu sprijinul Ministerului Culturii

Acasa|Actualitatea|Literatura|Interviurile RL|Eveniment|Arte |Meridiane|Ochiul magic
 

Arte:
La fille mal gardée de Liana Tugearu

Primul spectacol de balet al Operei Na- ţionale Bucureşti, din actuala stagiune, La fille mal gardée ne-a fost oferit în luna decembrie, descreţindu- ne frunţile prin farmecul jucăuş al acestei povestiri, dar ne-a invitat şi la o serie de reflecţii pe mai multe planuri.
Firesc, ne vom apleca mai întâi asupra spectacolului în sine. Prin el ne întoarcem din nou în timp, în istoria baletului european. Dacă penultima premieră a Baletului Operei bucureştene, La Sylphide, reînvia o emblemă a romantismului din 1832, sau în versiunea lui August Bournonville din 1836, de astă dată am coborât şi mai mult în timp, La fille mal gardée fiind un spectacol creat de Jean Dauberval, în 1789, în contextul primelor tresăriri ale Revoluţiei franceze. Tot ce putem spera este că repertoriul de balet al Operei Naţionale Bucureşti nu va înţepeni în reconstituiri şi va ajunge şi la stilistica şi problematica timpului nostru. Versiunea spectacolului La fille mal gardée, pusă acum pe scena Operei bucureştene, aparţine lui Sir Frederick Ashton şi datează din 1960. Dar în decembrie 1980, scriam, tot în paginile acestei reviste, despre prima montare la noi a acestui balet, de către Alexa Mezincescu, spunând atunci, câteva lucruri pe care le văd la fel şi astăzi. Îl evocam pe Maurice Béjart, care spunea că reluarea unui libret nu se justifică decât atunci când un coregraf, incitat de subiect, crede că totuşi nu s-a spus totul despre el şi că universul poetic al dansului este atât de personal, încât cu greu se poate presupune că un coregraf se poate simţi în largul lui într-o haină de împrumut. Montarea Alexei Mezincescu avea o mulţime de calităţi, mai puţin una – scriam atunci – nu îi dădea prilejul să se exprime, încă o dată, deplin, pe sine, cum o făcuse în operele ei cele mai personale, precum Poemul bizantin de Doru Popovici, Timpul cerbilor de Tiberiu Olah, Concertul de abanos al lui Igor Stravinski, sau Jocul perechilor, pe muzică de Georges Bizet.
Revenind însă la actuala montare a spectacolului La fille mal gardée, ea a fost reluată de multe ori, pe numeroase scene, în secolele XIX şi XX, de la Viena, Paris sau Berlin până la Moscova şi Sankt-Petersburg, cu titluri modificate, dar cu acelaşi libret, muzica aleasă fiind iniţial un potpuriu de arii populare franceze, ulterior fiind scrisă de Hérold (1828), cu împrumuturi din Rossini, altădată de Hertel (1864), iar în versiunea, creată de Sir Frederick Ashton, în 1960 tot de Ferdinand Hérold, dar cu aranjamente de John Lanchbery. Acest balet-pantomimă, sau balet comic seduce publicul prin mijloacele proprii comediei, cu o poveste în care dragostea a doi tineri întâmpină multe piedici, dar triumfă datorită şireteniei. Compoziţiile coregrafice comice sunt cel mai dificil de realizat, ori tocmai în acestea constă reuşita lui Sir Frederick Ashton. Cele mai consistente roluri sunt cele comice, Alain, fiul tăntălău al unui vecin bogat cu care văduva Simone vrea să o mărite pe fiica sa, Lise şi chiar rolul mamei Simone, jucat, prin tradiţie, în travesti. Foarte bune sunt şi dansurile de ansamblu, legate de strânsul recoltei şi ingenioasă ideea regizorală de a puncta finalul ambelor acte cu o scurtă, dar expresivă, trecere prin scenă a celui mai comic personaj, Alain. Rolul a fost foarte bine interpretat de ambele distribuţii, atât de Cristian Preda cât şi de Shuhei Yoshida, având toată savoarea cerută de rol. Celălalt personaj comic, al văduvei Simone, în travesti, a fost, de asemenea, adecvat interpretat de Johan Koborg, dar noi, cei care am avut privilegiul de a-i vedea, cu mulţi ani în urmă, pe Adrian Gheorghiu sau pe Ştefan Bănică în acest rol, nu avem cum să-i uităm, căci erau de un comic irezistibil, care provoca nu numai râsul spectatorilor ci şi al colegilor din scenă şi al coregrafei care îi urmărea din culise. În schimb, Călin Rădulescu, bun dansator şi interpret al altor roluri, a fost inadecvat distribuit în acest rol, care nu i se potriveşte. Lise, rolul principal, în jurul căruia se învârte toată acţiunea, ne-a prilejuit încântarea de a o revedea pe Alina Cojocaru, al cărui principal atu rămân firescul şi delicateţea gestului, braţele sale care vorbesc şi cântă toate melodiile rolului. În acelaşi rol, Bianca Fota a fost o Lise năstruşnică, vizibil independentă de constrângerile materne, nostimă şi în actul doi strălucitoare, chiar dacă ţesătura coregrafică a variaţiilor dedicate acestui personaj şi a duetelor Lisei cu Colas, tânărul pe care-l iubeşte, a fost mai puţin închegată. În schimb, variaţiile lui Colas, bine alcătuite au fost tot atât de bine executate, cu brio chiar de Robert Enache, cât şi de celălalt interpret, Dawid Trzensimiech. Nu am înţeles de ce au lipsit din program celelalte roluri mai mici, dar cu rostul lor în desfăşurarea poveştii, precum tatăl lui Alain, care a fost potrivit pus în pagină de Antonel Oprescu. Mai trebuie adăugat şi faptul că spectacolul este pus în valoare şi de decorurile şi mai ales de costumele gândite la premiera din 1960 de Sir Osbert Lancaster, care cotribuie din plin la crearea atmosferei şi la sugerarea mediului şi epocii.
Spectacolul ne invită însă şi la câteva comentarii tangenţiale. De exemplu, un gest care nu s-a petrecut în spectacol, dar totuşi pe scenă, la aplauze: Alina s-a aplecat până la genunchi în faţa partenerului ei Robert, în timp ce acesta şi-a aplecat doar capul. De fapt, el ar fi trebuit să îngenunchieze în faţa unei artiste de talia Alinei Cojocaru. E drept, bărbaţii zilelor noastre nu mai au curtoazia cavalerului medieval, dar totuşi, pe scenă, eleganţa gestului îşi păstrează până astăzi semnificaţia. Tot o problemă colaterală a fost modul nepotrivit în care managerul Operei, domnul Ioan Răzvan Dincă, a anunţat în primăvara trecută, într-un interviu acordat Mediafax, că această premieră este „un titlu care nu s-a mai montat în România”. Au urmat o serie de alte declaraţii care să dreagă această afirmaţie, dar care nu au dres nimic, căci şi varianta lui Sir Frederick Ashton mai fusese prezentată pe scena Operei bucureştene şi anume chiar de Baletul de la Covent Garden în 1966 şi de baletul Australian în 1973 şi, în fine, iniţial, tăcerea a fost deplină asupra variantei Alexei Mezincescu, din 1980. Astăzi, din fericire, există o documentaţie bogată despre activitatea Operei, în cărţile doamnei Anca Florea, Opera Română, lucrare ajunsă la al doisprezecelea volum, apoi în cartea lui Cătălin Caracaş şi Vivia Săndulescu, Consemnări Coregrafice. Baletul Operei Naţionale Bucureşti, şi, în fine, şi în cronicele subsemnatei, din cele două volume, O lume întreagă din fărâme. Cronici de dans 1972-2012, din care secretariatul muzical şi cel coregrafic îşi pot extrage orice informaţie necesară, pentru a nu mai da naştere unor afirmaţii fără acoperire. Baletul Operei Naţionale nu s-a născut ieri şi nici alaltăieri. Nu peste mult timp, va aniversa o sută de ani de când funcţionează în cadrul Operei Naţionale Bucureşti, timp în care, generaţii succesive de interpreţi şi coregrafi, de certă valoare, au adus la lumină creaţia coregrafică românească, apreciată şi pe plan internaţional, în festivaluri, concursuri, turnee. Voi da un singur exemplu, din anul 1965, pentru că el ilustrează marea deschidere repertorială a acestei companii, de la clasic la contemporan. Atunci, la Paris, la al 3-lea Festival Internaţional de Dans, Magdalena Popa a luat premiul pentru cea mai valoroasă interpretare a rolului titular din Giselle, iar coregraful Stere Popescu a provocat un scandal cu Ciocanul fără stăpân, comparat de ziariştii francezi cu o nouă bătălie a Sărbătorii primăverii (Gilbert Cournard, „Les roumains ont réussi à faire applauder Le marteau sans maître”, în Le Parisien libre, 12.11.1965). A respecta valorile trecutului este condiţia primă pentru a crea un cadru în care să se poată naşte noi valori.

Parteneri Romania literara




                 

                                   

                       

 
Toate drepturile rezervate Fundatia Romania literara