Numărul curent: 47

Numerele 37, 38, 39 si 40 din 2014 ale revistei Romania literara, apar cu sprijinul AFCN.

Istoria critica a literaturii române:
Ion Minulescu de Nicolae Manolescu


(7 ianuarie 1881-11 aprilie 1944)



Cea mai faimoasă definiţie a poeziei lui Ion Minulescu este aceea, deseori citată şi reluată, a lui G. Călinescu din Istorie :

„Ion Minulescu (literar vorbind) este un tip caragialian, tînărul muntean volubil, facil emotiv, incapabil de a lua ceva în serios, producător neobosit de «mofturi». Poeziile lui Minulescu decurg din stilul familiar, prăpăstios francizant al cafenelei bucureştene, aşa cum foarte adesea pariziana «chanson» e scrisă în argot. Ele trebuiesc «zise», precum trebuie jucate «momentele» lui Caragiale, fiindcă Ion Minulescu este în bună măsură un Mitică, un Caţavencu şi un Eleutheriu Popescu deveniţi lirici”.

Definiţia, superbă literar, face o confuzie între poet şi publicul său. Nu Minulescu este un tip caragialian, ci publicul său, şi nu atît acela masculin format din clienţi ai cafenelei bucureştene, cît acela feminin al damelor bine, nepoatele Ziţei, protagonistele din Lanţul slăbiciunilor, Vizită şi restul, despre care a vorbit cîndva Paul Zarifopol. Este evident că pentru ele scrie Minulescu, lor li se adresează, adesea la propriu, punîndu-se în mod deliberat în locul lor, ghicindu-le gesturile şi oferindu-le compensaţii pentru dorinţe neîmplinite sau frustrări. Adoptă, aşadar, o atitudine menită să-i garanteze succesul. Este primul nostru scriitor care nu dispreţuieşte succesul de public. Arta de consum era abia la începuturile ei şi nu făcea figură bună mai ales printre simbolişti, care se considerau (şi uneori erau) o elită neînţeleasă printre mult mai popularii zelatori ai sămănătorismului literar de după 1900. Paradoxal la Minulescu este faptul de a fi folosit mare parte din motivele simbolismului într-o poezie de aspect comercial, ca o reclamă izbutită pentru un produs („Guerlain a botezat parfumul/Voilà pourquoi j’aimais Rosine! ”), „vulgarizîndu-le” misterele, atmosfera, sursele şi morala. Asta nu înseamnă deloc că poetul Romanţelor pentru mai tîrziu nu se ia în serios: din contra, el are abilitatea de a trece în ochii miilor de nepoate ale Ziţei drept mesagerul unei arte sofisticate, culte, clasiciste (plină de alegorii care pretindeau răsfoirea dicţionarelor mitologice), dar întru totul noi şi la care doar aleşii (mai bine zis, alesele) aveau acces.

Arta lui poetică o găsim în deschiderea volumului din 1908: poetul se prezintă ca un aed, care poartă pe umeri toga lui Apolo şi în mîini o liră de aur; sosit de dincolo de zare, din lumea Nimfelor şi a Faunilor goi, s-ar vrea întîmpinat cu foi de laur; dar poarta poeziei viitoare rămîne închisă. În realitate, el ştia destul de bine că lucrurile stau tocmai pe dos şi că se va bucura de omagiul unor cititoare fidele, dar cărora trebuia să le întreţină, dacă voia să le cîştige definitiv, iluzia că alcătuiesc o sectă în stare a gusta o poezie de mulţi respinsă şi nepricepută. Publicul acesta feminin par excellence al Romanţelor număra reprezentante ale micii burghezii bucureştene şi provinciale, orăşence mai toate, franţuzite, cu lecturi de pension (care, în ciuda opiniei comune, erau temeinice, ca şi limba învăţată, doar că proveneau dintr-o zonă bine determinată a literaturii şi reglată de convenţii stricte), în căutare de partide corecte sau măritate cu oameni cu stare (deseori mult mai în vîrstă), ceea ce le îngăduia să se îmbrace după ultima modă de la Paris ori să se dea cu odicolonul lui Guerlain, să călătorească la clasa întîi, însoţite de cîte un Bubico la fel de răsfăţat ca Ionel sau ca Goe. Să meargă în week-end, să petreacă, să danseze. E lumea picturii impresioniştilor francezi. Aceste tinere femei au o problemă: orizontul material care le permite această viaţă uşoară le şi sufocă. Se cred neînţelese de către soţii lor, burghezi materialişti, posaci şi inculţi. Au nevoie de compensaţii sufleteşti. Se înnebunesc după romanţele poetului, pe care le citesc neapărat în cheie serioasă, dacă nu tragică, dîndu-şi ochii peste cap. Cum le place să se creadă firi sensibile şi artiste, respiră instantaneu aerul snob şi rafinat al acestor cîntece de amor în care amanţi plini de delicateţe le ard iubitelor lor miresme otrăvitoare în trepieduri de argint sau le presară maci roşii în aşternut, uneori cinici şi doritori de relaţii pasagere, declarînd fără menajamente că totul a fost o simplă nebunie. Poezia lui Minulescu va satisface aceste frustrări cosmopolite din high-life, pînă într-o vreme în care publicul mahalalei, încă acela al Nopţii furtunoase şi D’ale carnavalului, îşi va avea în Moscopol şi Cristian Vasile favoriţii. Genul acesta de poezie, tot mai des pusă pe muzică, va cunoaşte la maturitatea secolului XX gloria unor Jacques Brel sau Bob Dylan. „Oltenii-s felibrii valahi şi Minulescu e Mistralul lor”, va scrie T. Arghezi într-un unic gest de bunăvoinţă, doi ani după dispariţia poetului Romanţelor pentru mai tîrziu. Nu cred în oltenismul acestei poezii, după cum nu cred în muntenismul ei de cafenea. Comparaţia cu Mistral, pe care Minulescu de altfel îl admira, e interesantă, dar se cuvine luată cum grano salis. Tocmai localismul e străin poeziei minulesciene în tematică ori în limbaj. Fondul ei simbolist este internaţional. Adaptat, doar, pentru Ziţele valahe.

Strînsă în volum abia după al doilea război, publicistica, variată şi întinsă, a lui Minulescu ne ajută să-i înţelegem mai bine poezia. Se observă numaidecît în articole amestecul dintre o modernitate radicală a preferinţelor literare şi înclinaţia spre genurile de succes. Minulescu este, între contemporanii de la debutul său, un modernist à outrance, comparabil, poate, doar cu Macedonski sau Petică. E la curent nu doar cu marii sau micii reformatori din secolul XIX (de la Baudelaire la Rimbaud şi de la Lautréamont la Verlaine), dar cu futurismul lui Marinetti („Nu voi striga, scrie el încă din 1909: jos carcerile, ci scoateţi din carcere pe toţi cîţi vor să cugete în afară de ele. Şi trebuie să mărturisesc că cea mai mare parte dintre scriitorii de azi cugetă în umbra celor patru ziduri care constituie carcera zidită de către înaintaşi”). Îşi identifică limpede precursorii. Primele „directive conştiente” le-ar fi primit în „zodia Lafargue”, după cum va recunoaşte în conferinţa solicitată de D. Caracostea în 1941. De la Corbière a deprins „grivoazeria franceză şi cinismul occidental” („Ah, tu m’aimes, je t’aime...Que la mort ne nous ait qu’ivres morts de nous-mêmes”). Nu-i uită pe Verhaeren şi Maeterlinck. „Merg pînă acolo, adaugă Minulescu, să mărturisesc că eu, ca poet, sînt un fel de copil din flori. Nu-mi cunosc adevăratul tată, fiindcă probabil am avut mai mulţi”. Nu e departe de realitate cînd îşi enumeră particularităţile artei proprii: preţiozitate în comparaţii, muzicalitate, atmosferă plastică etc. Pe de altă parte, se îmbată uşor la ideea succesului. Chansonetta în lirică, spiritul bulevardier (vom vedea) în teatru, senzaţionalul subiectelor în proză constituie tot atîtea dovezi. Dacă-i urmărim cronicile plastice ori teatrale, constatăm că nu-i dispreţuia pe artiştii cu mare căutare la public. E probabil că frivolitatea era şi o reacţie: la mediul băţos-naţionalist, ruralist şi nostalgic al debutului său. Minulescu pozà: voia să fie considerat neserios, cinic, dezabuzat, occidental în compania unor scriitori totdeauna greoi, idealişti şi patrioţi.

Cei mai cunoscuţi poeţi simbolişti sînt Bacovia şi Minulescu. Destinele lor sînt opuse: Bacovia n-are nici un ecou la debut, rămîne un caz bizar pentru toată critica interbelică, de la Lovinescu la Călinescu; Minulescu are de la început fani şi o critică mereu favorabilă, pînă şi astăzi, cu excepţii minime, dacă lăsăm la o parte tabăra tradiţionaliştilor; gloria lui Bacovia e pe de-a-ntregul postumă, ca şi influenţa lui, nestinsă încă; a lui Minulescu e doar antumă, iar influenţa, ca şi inexistentă. Rădăcina poeziei lor e totuşi comună: simbolismul francez şi belgian. Amîndoi i-au citit cam pe aceiaşi poeţi. Cît de diferit este rezultatul, vede oricine. E destul să aşezăm alături poezii pe teme identice sau apropiate. Minulescu îşi are bunăoară Lacustra, intitulată Seară urbană. Iată finalul:

Plouă!...

Şi-n oraşul nostru românesc,

Bîntuit de gripă şi ftizie,

Tinerii fumează şi tuşesc.

Iar bătrînii dorm în veşnicie,

Ca soluţiile puse-n...

(paranteză)...



Plouă «gris» ca-ntr-o estampă japoneză.



Pare o parodie a bacovianismului, deşi nu sînt sigur de intenţie. În locul materiei care plînge, un pastel pe jumătate umoristic despre oraşul de provincie. Toată morbiditatea, şi fizică şi psihică, a simboliştilor, atît de intensă la Bacovia, este tratată aici pe un ton oarecum glumeţ. Demenţa sfîşietoare a artistului de la Bacovia – „Ah, organele-s sfărmate/ Şi maestrul e nebun!” – are la Minulescu o replică de o uşurătate stupefiantă: „Strunele chitarei-s rupte/ Şi... romanţa s-a sfîrşit.” Minulescu scrie romanţe care-şi au originea mai degrabă în A cui e vina?, singura poezie care se mai ţine minte din C. A. Rosetti, decît în Romances sans paroles ale lui Verlaine. De altfel, tocmai fără cuvinte n-ar putea fi considerate romanţele lui Minulescu, suferind din contra de o limbuţie neostoită şi care le transformă într-un bla-bla-bla pe teme sentimentale. Sînt în fond nişte Chansonettes menite citirii cu voce tare; formula lor retorică şi orală ţine loc de acompaniament muzical. Linia melodică e aproape totală în această vorbărie în cadenţe variate, cu rupturi ale versului, lăsat mult mai liber decît la urmaşii imediaţi ai lui Macedonski şi Coşbuc. Nu s-a insistat îndeajuns pe caracterul lor adresat, pe acel tu, deopotrivă familiar şi ceremonios, care se întîlneşte rar în poezia lirică. Aceasta preferă persoana întîi ori, mult mai rar, a treia, cum e în cazul lui Coşbuc sau Topârceanu. Badinajul, cînd solemn, cînd derizoriu defineşte toată lirica erotică minulesciană, Romanţele pentru mai tîrziu nefiind nici întrecute ca originalitate, nici modificate ca tonalitate de cele din volumele următoare. Cel mai pur şi memorabil Minulescu este în poezii precum Celei care minte din care reproduc două strofe:

Eu ştiu c-ai să mă-nşeli

chiar mîine...

Dar fiindcă azi mi te dai

toată,

Am să te iert –

E vechi păcatul

Şi nu eşti prima vinovată!...



În cinstea ta,

Cea mai frumoasă din toate

fetele ce mint,

Am ars miresme-otrăvitoare

în trepieduri de argint,

În pat ţi-am presărat garoafe

Şi maci –

Tot flori însîngerate –

Şi cu parfum de brad pătat-

am dantela pernelor curate

Iar în covorul din perete ca

şi-ntr-o glastră am înfipt

Trei ramuri verzi de lămîiţă

Şi-un ram uscat d-eucalipt.



Badinajul acesta un pic cinic cultivă fără perdea banalitatea crasă a motivului sentimental: minciuna, uitarea, iubirea-nebunie întîmplătoare şi celelalte „înscrise-n legile-omeneşti”. Emfaza, perifraza preţioasă, repetiţiile, numerele fatidice, alegoriile abstracte, comparaţiile clasicizante, aspectul kitsch al ritualului erotic dau culoare stilistică romanţelor. Poetul e ceea ce se cheamă un poseur, lipsa de autenticitate a emoţiei fiind atît de izbitoare, încît trezeşte bănuiala că el se amuză cîteodată pe seama naivităţii interlocutoarelor lirice. Desigur, tot „jucînd” atitudinea de extravaganţă emoţională, poetul sfîrşeşte prin a se identifica cu rolul său. E prea bătătoare la ochi recurenţa temei identităţii la Minulescu – „nu sînt ce par a fi” – ca să nu bănuim, în teatralitatea poeziei, o carenţă a eului liric.

Neglijabilă este astăzi proza lui Minulescu, exceptînd una sau două povestiri fantastice. Romanele n-au plăcut, de altfel, cu excepţia curioasă a lui Zarifopol, nimănui. Corigent la limba română ori Roşu, galben şi albastru (pe care-l continuă, deşi a fost scris înainte) sînt autobiografice, în maniera trivial-sentimentală din Medelenii lui Ionel Teodoreanu ori din Elevul Dima dintr-a şaptea al demult uitatului Mihail Drumeş. Oarecare pretenţie de obiectivitate este în romanul satiric Bărbierul regelui Midas, cel din urmă publicat, care reia, în lumea funcţionarilor superiori, tema misteriosului ispititor din nuvela fantastică De vorbă cu necuratul.

Aceasta este cea mai bună scriere în proză a lui Minulescu şi se găseşte (laolaltă cu alte cîteva, pasabile) în volumul Cetiţi-le noaptea din 1930, şi el fără entuziasm primit la apariţie şi ignorat de aproape toţi criticii de mai tîrziu. O putem compara fără riscuri cu nuvelele de gen ale lui Mateiu Caragiale sau Al. Philippide, ca să rămînem la acelea din epocă. Acţiunea se petrece la Predeal, în ajunul intrării României în primul război mondial. Pe fondul unor referinţe istorice precise la neutralitate şi la partizanii şi adversarii ei, îşi face apariţia un afacerist, suspectat de spionaj, care are legături şi cu românii, şi cu ungurii, fiind în zona graniţei ca la el acasă. Domnul Damian, pe numele său, este un ins şters, îmbrăcat ca de la Hala de Vechituri, cu o pălărioară de clovn şi şchiopătînd vizibil. I-a citit pe Aloisius Bertrand şi pe Lautréamont (ca mai toate personajele din proza şi teatrul lui Minulescu, ale căror simpatii moderniste sînt declarate). Ciudăţenia este că domnul Damian n-are umbră. Fapt remarcat şi de cei doi prieteni, Oreste şi Pilade (Oreste este şi numele literar al unui poet simbolist, mort în război, prieten cu autorul, care-i şi dedică nuvela, rezervîndu-şi pentru sine, ca povestitor, identitatea lui Pilade, probabil spre a sugera celebtul cuplu mitologic).Explicaţia pe care omul fără umbră o dă faptului este plină de bun simţ: se consideră printre cei care nu fac degeaba umbră pămîntului. Minulescu ştie să menţină relatarea pe muchea dintre realitate şi fantastic.

Întîmplări neverosimile sînt întreţesute cu altele absolut fireşti. Domnul Damian se oferă să le cumpere celor doi prieteni umbra. Şi cum Oreste se declară gata, cerînd în schimb, în bătaie de joc, pe Elena din Sparta, după modelul lui Faust căruia Mefisto i-a adus-o pe Margareta, domnul Damian exclamă dezamăgit: „Dar astea sînt poveşti... Mefisto nu există, după cum frumoasa Elena n-a existat decît în imaginaţia aceloraşi speculatori ai minciunii care mai tîrziu aveau să inventeze şi pe dracul... În schimb, eu vă dau lucruri reale. Aur! Vreţi aur?” Ca mai apoi, cînd reiau discuţia despre vînzarea umbrei, s-o dea la întors: „a fost o glumă.” Adăugînd însă o explicaţie literară şi ştiinţifică a dispariţiilor sale subite în natură: „Nu vă fac injuria de a vă bănui că nu ştiţi că reptila aceasta (cameleonul) împrumută coloarea frunzelor de copac, după anotimpuri – cînd verzi, cînd roşcate, cînd galbene. Mă miră însă faptul că nu cunoaşteţi încă pînă astăzi cazul lui Honoré Subrac, pe care confratele dumneavoastră, Guillaume Apollinaire l-a descris admirabil în ultimul său volum de nuvele ştiinţifice sau, dacă vreţi un exemplu clasic, inelul lui Gygès, faimosul păstor din Lydia, ale cărui efecte, sărmanul rege Candaule a avut trista ocazie să i le constate încă din secolul VII înaintea erei creştine. Pentru un om la curent cu fenomenele naturii, explicate pe înţelesul tuturor, dispariţia mea nu ar fi fost decît un lucru natural.” De altfel, un model al acestor proze este Apollinaire, tot aşa cum, a remarcat Lovinescu, cele dintr-un volum anterior, Măşti de bronz şi lampioane de porţelan, imită pe Jean Lorrain. Domnul Damian îi avertizează pe cei doi prieteni asupra viitorului României întregite. Indecizia în privinţa identităţii personajului rămîne pînă la capăt.

Neconsemnat de critica literară a vremii este teatrul lui Minulescu. Cele şapte piese (puse toate, cu o excepţie, în scenă) n-au avut parte decît de cronicile de spectacol ale unor comentatori dintre care singurii notorii sînt Liviu Rebreanu şi Ion Marin Sadoveanu. N-am idee să fi existat reluări după moartea autorului. Nici capitole în istoriile literare consacrate teatrului minulescian. Într-un fel, soarta teatrului minulescian se explică: piesele sînt de aspect bulevardier, abundînd în coincidenţe, iubiri fatale şi crime pasionale. Pleacă berzele, Lulu Popescu sau Ciracul lui Hegesias ar mai fi putut fi salvate de un accent mai puternic pus pe comicul situaţiilor, dacă Minulescu n-ar fi avut veleităţi de autor tragic. Mediul este acela artistic, şi boem sau burghez. Protagoniştii recită versurile lui Minulescu însuşi şi au cele mai greu digerabile nume: Persileanu, Zădărniceanu, Papino, Micşoreanu etc. Ultimele trei piese, oarecum legate, sînt ceva mai interesante. Pirandellismul lor a fost remarcat de Ion Marin Sadoveanu încă de la Manechinul sentimental, reprezentată în 1926, în regia lui Paul Gusty şi cu Nicolae Bălţăţeanu şi Marioara Vasilescu în rolurile principale. E un teatru în teatru, mai bine zis o încercare de a pune sub ochii spectatorilor chiar felul în care se scrie piesa. Se înţelege că personajele sînt autori sau critici dramatici, actori, dar şi persoane din high-life pe care aceştia urmează să le interpreteze. Dramaturgul din Manechinul se adresează unei doamne din înalta societate ca să-l înveţe cum trebuie conceput un astfel de rol. Cel din Allegro ma non troppo se sfătuieşte cu un amic bogat, cu a cărui soţie îl înşeală, dacă e cazul ca amanţii din piesă să fie ucişi ori nu de către soţul încornorat. Realitatea din viaţă şi cea de pe scenă trebuie făcute inextricabile. În Amantul anonim, pe lîngă actorul care îl interpretează pe Don Juan, există şi un personaj care se pretinde Don Juan, răpind-o pe actriţa care o joacă pe Doña Sol. Primul act al comediei este, în spiritul teatrului viitor al lui Radu Stanca, absolut remarcabil. Din nefericire, Minulescu nu mai ştie cum să continue şi, în pofida a două variante de final, să sfîrşească piesa.