Cu sprijinul Ministerului Culturii

Acasa|Actualitatea|Literatura|Interviurile RL|Eveniment|Arte |Meridiane|Ochiul magic
 

Arte:
Interviu cu Petr Král - „O reverie asupra cotidianului“ de Sebastian Reichmann

Între 18 şi 21 noiembrie 2012 s-a aflat in Bucureşti, Petr Král, poet, prozător şi eseist ceho-francez, născut la Praga, oraş in care trăieşte din nou, după un exil de 38 de ani la Paris (1968-2006). Autor bilingv, el a publicat in Franţa peste douăzeci de titluri (zece cărţi de poezie, şapte volume de proză, eseuri despre cinematograful burlesc american şi despre pictura contemporană), la edituri ca Flammarion (Cahiers de Paris, 2012, Vocabulaire, 2008, Enquète sur les lieux, 2007, Notions de base, 2005), P.O.L. (Sentiment d’antichambre dans un café d’Aix, 1991), ou Obsidiane (Pour l’ange, 2006, Aimer Venise, 1999, etc., precum şi numeroase cărţi de poezie in limba cehă, înainte (la edituri ale exilului) şi după «revoluţia de catifea» la Praga. Prezenţa la Bucureşti s-a datorat publicării primei sale cărţi `n limba română, Noţiuni de bază, prefaţată de Milan Kundera, la Editura LIMES, tradusă de Gabriela şi Constantin Abăluţă, carte lansată la T`rgul de Carte GAUDEAMUS .
Petr Král se auto-defineşte ca „metafizician pieton”, după o adolescenţă şi o tinereţe suprarealistă la Praga (in grupul din jurul lui Vratislav Effenberger) şi postsuprarealistă la Paris (prieten cu Alain Jouffroy, Nicole Espagnol, Alain Joubert şi alţii, după auto-dizolvarea grupului suprarealist parizian în 1969). Merită, credem, să menţionămi`n această succintă prezentare şi cele două premiil literare obţinute in Franţa, care poartă numele a doi poeţi de origine română (Premiul „Claude Sernet” in 1986, pentru volumul de poezie Pour une Europe bleue, publicat de Editura Arcane 17 `n 1985, şi Premiul „Benjamin Fondane de littérature francophone”, decernat de ICR, in 2006).

Sebastian Reichmann: Petr Král, ai ajuns la Paris în 1968, la puţin timp după invadarea Cehoslovaciei de către trupele Pactului de la Varşovia. La Praga făceai parte din grupul suprarealist, reunit în jurul lui Vratislav Effenberger, grup care fusese tolerat într-o oarecare măsură de autorităţile comuniste, chiar înainte de perioada cunoscută sub numele de „Primăvara de la Praga“. Pe de altă parte, îi cunoşteai pe cîţiva dintre suprarealiştii parizieni, pe care i-ai întîlnit cu prilejul unei prime călătorii la Paris, în 1967. Cum ai fost primit de grupul suprarealist parizian cînd întoarcerea ta la Praga devenea din ce în ce mai improbabilă?
Petr Král: Întoarcerea mea la Praga, în 1968, nu a „devenit” improbabilă, decisesem din momentul plecării că nu mă voi întoarce, iar această decizie a fost actul cel mai fericit din viaţa mea. Cît despre suprarealiştii parizieni, ei au fost mai primitori ca oricînd şi, prin ospitalitatea lor, m-au ajutat mult să rămîn la decizia pe care o luasem.

Între 1968 şi 1981, anul în care ai publicat Drumuri ale Paradisului / Routes du Paradis la Editura Pierre Bordas, a trebuit să înveţi o nouă limbă, ai publicat în reviste literare de limba franceză poeme, texte în proză, articole despre cinema, pictură etc. În această primă carte, dar şi în următoarea, Pentru o Europă albastră / Pour une Europe bleue (Arcane 17, 1985), majoritatea poemelor erau foarte lungi. Dacă priveşti în urmă, ţi se pare că modul tău de a scrie (scriitura ta) începuse să se transforme încă de pe atunci, comparativ cu cel al primelor texte scrise direct în franceză şi publicate în reviste suprarealiste precum L’Archibras, de exemplu?

Routes du Paradis nu a fost prima mea carte în franceză, ea a fost precedată de o monografie a pictorului Christian Bouillé şi de un mini-volum intitulat & Cie, ambele apărute în 1979… Scriitura mea din acea epocă era într-o continuă evoluţie, ca urmare, printre altele, a faptului că îmi schimbasem ţara şi, mai important încă, oraşul – precum şi limba. Acestea fiind zise, poemele lungi m-au atras, ca să spun aşa, dintotdeauna – primul poem din Routes du Paradis l-am scris, de altfel, în cehă, la începutul anilor ’60. Contactul cu franceza, noua mea limbă, schimba mai ales un lucru, la început: el dramatiza într-un anume fel conflictul, pe care l-am trăit întotdeauna, dintre cuvinte – abstracţiunea semnelor verbale – şi concretul senzaţiilor venite de pretutindeni care îmi hrăneau textele şi pe care limba (oricare ar fi fost aceasta) nu le putea cuprinde…

Anul 1981 este şi acela în care ai scris un text teoretic important, Poezia la ora crizei (publicat în cartea Sfîrşitul imaginarului sau Dincolo de avangarde, din 1993), în care te distanţai de suprarealism, optînd pentru construirea unui „mit personal“. „Ar trebui să ne întoarcem la individ, după atîtea proiecte utopice de suprimare a eului şi după atîtea noi mituri colective“, scriai acolo. Ai păstrat pînă azi aceeaşi încredere în individ şi aceeaşi perspectivă „optimistă“ asupra capacităţii poeţilor de a încarna mituri personale?

Ceea ce era important în poetica – „postmodernă” avant la lettre – pe care încercam să o formulez în acel text nu era doar ideea unui mit personal, ci totodată – şi mai cu seamă – aceea a unui „imaginar sărac”, pe care-l opuneam imaginarului „maximal” al suprarealiştilor; mai modest, acesta trebuia să se împace cu realitatea acolo unde imaginarul suprarealiştilor i se împotrivea programatic. Atitudinea mea faţă de creaţie nu era una optimistă, ci dimpotrivă, era una sceptică; crearea unor mituri personale este, în sine, un fapt empiric şi cotidian care nu intră cîtuşi de puţin în conflict cu scepticismul. E mai degrabă singura bucurie care ne rămîne şi singurul sens pe care îl poate revela existenţa noastră: să descoperi că aceasta, în pofida a toate, e ţesută din teme şi motive recurente, pe care le putem socoti nişte „miteme” personale, şi să vorbeşti despre ele – sau, mai bine, să faci din ele suportul unei opere.

În prefaţa antologiei pe care ai publicat-o în 1983, la Editura Gallimard, cu titlul Suprarealismul în Cehoslovacia (culegere de texte 1934-1968), ai aprofundat temele eseului din 1981 dintr-o perspectivă, aş zice, „naţională“, punînd în evidenţă specificitatea suprarealismului ceh (ca şi a celui slovac) prin comparaţie cu suprarealismul francez. Întrebarea mea priveşte modul în care se articulează cele două texte: există o continuitate între ele sau pot fi citite independent unul de altul?

După cum bine ştii, ordinea în care apar cărţile nu coincide neapărat cu aceea în care ele au fost scrise; astfel, scrierea prefeţei pe care o citezi, intitulată „Un romantism al posibilului”, a precedat eseurile din Sfîrşitul imaginarului sau Dincolo de avangarde. Prefaţa aceasta aparţine aşadar unei etape anterioare a demersului meu, fără a se îndepărta însă de el, iar Sfîrşitul imaginarului îi este urmarea firească.

La începutul anilor ’80 se poate observa o schimbare semnificativă, o adevărată ruptură de ton în scrisul tău. De la Pour une Europe bleue (Arcane 17, 1985), care cuprinde poeme de la sfîrşitul anilor ’70, şi pînă la Témoin des crépuscules (Champ Vallon, 1989), volum scris între 1984 şi 1987, un nou fel de a scrie se afirmă, mult mai ancorat în concret şi din care dispare toată acea bogăţie metaforică ce îţi era proprie pînă atunci. Întrebarea mea este dacă această evoluţie a scriiturii tale poate fi considerată un semn al distanţării faţă de suprarealism sau, mai curînd, o tentativă (mai mult sau mai puţin conştientă) de a relua pe cont propriu anumite trăsături ale suprarealismului ceh, care îl deosebeşte de cel francez – şi aici am să citez din prefaţa la Antologia suprarealismului în Cehoslovacia, unde scriai că suprarealiştii de la Praga au dat întîietate „trăirii (…) nu numai în faţa automatismului, dar şi, mai ales, a cultului unei «alte» lumi, pur ipotetice, care e marca distinctivă a gîndirii suprarealiştilor parizieni“.

Pentru mine, ceea ce a fost cu adevărat important în momentul acela era să reconsider totul din perspectiva celor scrise în Sfîrşitul imaginarului sau Dincolo de avangarde – deci într-adevăr din perspectiva unei rupturi de suprarealism. Nu pot să fac aici decît o trimitere la ce am spus mai înainte, în special despre ceea ce am numit „imaginarul sărac”, prin opoziţie cu imaginarul maximal – sau „deplin” – al suprarealiştilor. Pe de altă parte, ceea ce eu numesc „metafizica pietonală” îşi are rădăcinile de asemenea în acest nou început, care avea să-mi prilejuiască întîlnirea cu poeţi ca Jean-Christophe Bailly, Yves Bonnefoy sau Jacques Réda.

Dacă ne-am imagina că ai fi rămas la Praga, unde suprarealismul îşi păstrase încărcătura subversivă de-a lungul întregii perioade a comunismului (ca de altfel şi la Bucureşti, mă gîndesc îndeosebi la Gellu Naum), crezi că scriitura ta ar fi evoluat în acelaşi sens?

Aşa cum ştii, nu poţi reveni asupra unor posibilităţi care nu s-au înfăptuit: ce nu a fost nu are nici o şansă de a mai fi, nici măcar una speculativă. Şi sînt mulţumit că am putut evolua în afara contextului praghez, ca şi de felul cum s-au petrecut lucrurile. Pentru mine a fost o deschidere decisivă.

Tot în ipoteza că ai fi rămas la Praga, crezi că privirea ta asupra diferenţelor dintre suprarealismul praghez, aşa cum acesta s-a manifestat ca fenomen istoric, şi cel de la Paris ar fi fost aceeaşi?

Iarăşi, nu pot face altceva decît să-mi păstrez distanţa faţă de ceea ce am părăsit, chiar dacă unii dintre prietenii mei au continuat suprarealismul în felul lor. De altfel, e semnificativ faptul că atunci cînd ne-am regăsit, cu prilejul unor acţiuni comune organizate în ex- Cehoslovacia după schimbarea de regim, accentul a fost pus, spre deosebire de grupul suprarealist oficial, pe aspectele personale nu numai ale relaţiilor dintre noi, dar şi ale lucrărilor noastre.

Dacă avem în vedere doar cărţile scrise în limba franceză, e uşor de observat că ai publicat mai mult după „revoluţia de catifea“ decît înainte. Ce semnificaţie ai da acestui lucru?
O parte din textele publicate după 1990 au fost scrise în întregime sau începute mai înainte. Accelerarea despre care vorbeşti se datorează cel mult faptului că ceasul realizărilor sunase, cu vîrsta, definitiv pentru mine.

Ai putea să-mi spui cîteva cuvinte despre experienţa ta de poet care şi-a recucerit libertatea de a circula între Paris şi oraşul său natal, după o interdicţie de peste două decenii?
Nu am fost lipsit de libertate în timpul exilului, dimpotrivă, atunci am cîştigat-o. Nu cred că această „liberă circulaţie” mi-a lipsit chiar atît de mult; asemenea altor prieteni exilaţi, am fost mai degrabă tentat, pe măsura trecerii timpului, să privesc abandonarea puterii de către comunişti ca fiind ultima festă pe care ei ne-au jucat-o – într-atît de mult ruptura reprezentată de exilul meu şi deschiderea spre lume pe care aceasta mi-a îngăduit să o dobîndesc mi-au fost benefice prin claritatea lor, pe cîtă vreme întoarcerea la punctul de plecare risca să încurce lucrurile din nou. De atunci, din fericire, am cunoscut o reînnoire pe plan personal, graţie acestei reîntoarceri, dar, în acelaşi timp, dezacordul dintre mine şi Istorie s-a agravat astfel.

Cum ai descoperit poezia?

Dacă e vorba de poezia scrisă, am descoperit-o într-o seară cînd – aveam pe atunci vreo zece ani – rămăsesem singur acasă şi, din curiozitate, am făcut ceea ce îmi era interzis să fac: mi-am vîrît două degete într-o priză. Înclin să cred că şocul electric pe care l-am suferit avea o putere iniţiatică, fiindcă am scris după aceea primul meu poem „suprarealist”. În privinţa viziunii poetice asupra lumii, cred că-mi era proprie şi că o practicam încă de la început, prin jocuri mai mult sau mai puţin bizare cu realitatea.

Ai trăit, copil fiind, într-un mediu prielnic poeziei?

Revăd copilăria ca fiind acel timp care îmi fusese dat pentru a mă juca necontenit cum aveam chef. Mediul familial era unul relativ cultivat, aşa încît eram într-un contact neîntrerupt cu cărţile, cu tablourile, cu muzica, iar aceste lucruri se bucurau de un anumit prestigiu în ochii părinţilor mei. Totodată, ei erau îndeajuns de raţionali, înzestraţi cu spirit practic şi supuşi convenţiilor sociale pentru ca să am împotriva cui să mă revolt. Pot socoti oare un astfel de mediu ca fiind prielnic poeziei? Pentru poezia mea, aşa s-ar părea. Dar nu mi-e greu să-mi închipui o poezie favorizată în aceeaşi măsură de o copilărie petrecută într-o familie numeroasă, proletară şi lipsită de cultură. Ea ar fi doar una diferită…

În Avant-propos ou Pour une histoire personnelle du cinéma, introducerea la cartea ta Le Burlesque ou Morale de la tarte à la crème (Stock, 1984), ai scris: „Încă de cînd eram copil, e adevărat, anumite imagini ale filmului burlesc mi s-au părut imagini fatale, pe care aveam impresia că le ştiam dinainte (…) şi pe care le căutam fără încetare în toate jocurile şi plăcerile mele intime (prima mea întîlnire cu jazz-ul avea să fie de aceeaşi natură)“. Poţi să ne spui ceva mai mult, pentru cititorii noştri, despre relaţia dintre pasiunea ta pentru cinema şi scriitura poetică?

Poate că şi mai importantă pentru mine este pictura, iar jazz-ul cel puţin la fel de important ca şi filmul… Însă acesta din urmă este legat, fără îndoială, de modul meu de a scrie, care se apropie de mişcările aparatului de filmat şi de planurile-secvenţă pe care aparatul le decupează în cenuşiul oraşelor (cinematograful nu poate fi gîndit decît într-un mediu urban şi în alb-negru), dar şi de capacitatea camerei de filmat de a prinde vibraţia unei clipe, a unui gest sau chiar a unei adieri. Cît despre filmul burlesc, el condensează realitatea în gaguri la fel cum poemul o condensează în imagini; materialitatea lucrurilor pe care un gag le pune într-o relaţie mă interesează tot atît de mult ca şi ciudăţenia lor, iar acele momente cînd gagul face lucrurile să danseze oferă inspiraţiei mele mai curînd o reverie asupra cotidianului decît o deformare comică a acestuia.



Parteneri Romania literara




                 

                                   

                       

 
Toate drepturile rezervate Fundatia Romania literara