Cu sprijinul Ministerului Culturii

Acasa|Actualitatea|Literatura|Interviurile RL|Eveniment|Arte |Meridiane|Ochiul magic
 

Meridiane:
Inelul vrăjitoarelor de Pia Brînzeu

De două ori. Într-una din piesele foarte scurte ale lui Samuel Beckett cititorul este invitat să stabilească chiar de la bun început două legături intertextuale. Întâi, prin titlul Come and Go (Vin şi pleacă, 1967) este trimis la un vers celebru din poemul lui T. S. Eliot Cântecul de dragoste al lui J. Alfred Prufrock (1920): „În cameră, femeile vin şi pleacă/ Vorbind despre Michelangelo”. Apoi, sunt evocate vrăjitoarele din Macbeth prin prima replică a uneia din cele trei eroine: „Când ne-am întâlnit, tustrele, noi?” E un ecou al începutului tragediei lui Shakespeare: „Când fi-vom iar, tustrele, noi,/ Sub fulger, trăsnete şi-n ploi?” (I. 1. 1-2, trad. Ion Vinea), care e în general cunoscut unui public anglo-saxon, familiarizat cu piesele lui Shakespeare şi cu felul în care vrăjitoarele din Macbeth vin şi pleacă, târcolind lumea în ritualuri de magie. Beckett, în schimb, le scoate din contextul lor străvechi şi le transpune într-o lume contemporană lui, fără a menţiona însă coordonate geografice şi temporale exacte. În indicaţiile scenice detaliate de la începutul piesei cere doar ca actriţele, aşezate pe o bancă, să fie înveşmântate în haine lungi, cu nasturii închişi până sus pentru a le acoperi complet corpurile. Doar ele sunt luminate, iar culorile hainelor – violet, roşu şi galben – sunt şterse. Pălării cu boruri largi le acoperă feţele, lăsând la vedere doar gura, iar mâinile trebuie să fie goale, fără nici un inel pe deget. Deşi numele personajelor aminteşte de flori – Vi (violet/ viorea), Ru (rue/ vârnanţ) şi Flo (flower/ floare) –, costumaţia mohorâtă le anulează feminitatea şi le reduce la nişte fiinţe androgine, întunecate. Corpul ascuns şi puterile magice sugerate prin apropierea de vrăjitoarele lui Shakespeare trebuie să înfricoşeze doar ca o ameninţare virtuală. Căci Beckett deviază de la modelul său intertextual deja în prima replică: dacă vrăjitoarea lui Shakespeare se referă la un viitor legat de următoarea întâlnire cu suratele ei, importantă nu numai pentru soarta lui Macbeth, ci şi pentru cea a Scoţiei, personajul lui Beckett se întoarce la nişte evenimente personale trăite împreună cu cele două prietene din copilărie. Pe moment însă, răspunsul la întrebarea lui Vi este o neaşteptată invitaţie la tăcere, menţionată şi în indicaţiile de regie:
Vi : Când ne-am întâlnit, tustrele, noi?
Ru : Să nu vorbim. [Tăcere. Iese Vi prin dreapta.Tăcere.] (trad. mea)
De trei ori. Ceea ce urmează este repetarea unui singur eveniment: una dintre femei se scoală de pe bancă pentru a dispărea în întunericul din jur, iar celelalte două vor şopti ceva de nedesluşit. Ritualul se repetă de trei ori, ca o formulă magică: întâi Flo o întreabă pe Ru ce crede despre Vi şi când Ru îi răspunde că nu vede schimbări prea mari, Flo îi şopteşte ceva la ureche, probabil şocant, pentru că Ru este înspăimântată. Flo îi cere să păstreze tăcerea, punându-şi degetul la buze, iar când Ru întreabă dacă Vi ştie, o asigură că nu. Apoi Flo se retrage şi Ru o întreabă pe Vi cum arată Flo. Răspunsul lui Vi, că vede prea puţin din cauza luminii slabe, este urmat şi el de o şoaptă nedesluşită şi de o exclamaţie înfricoşată de surpriză. Ru duce şi ea degetul la buze pentru a impune tăcere şi o asigură pe Vi că Flo nu ştie nimic. În fine, ultima care pleacă va fi Ru, pentru ca de data aceasta Vi să o întrebe pe Flo cum o găseşte pe Ru. Lui Flo i se pare că Ru este neschimbată, dar va fi şi ea înspăimântată de ce îi şopteşte Vi şi de răspunsul acesteia că Ru nu ştie nimic. Toate cele trei femei reacţionează la fel. Dialogul lor e abia auzit, lipsit de culoare precum îmbrăcămintea, iar mişcările sunt cele ale unei „maşini”1; doar celor trei exclamaţii de uimire, conform indicaţiilor lui Beckett, sunt diferite. Surprinse de ce aud, aproape ţipând de uimire, femeile vor înţelege pe rând că prietena care a ieşit nu ştie nimic, iar secretul trebuie păstrat cu orice preţ.

Nici publicul nu află dacă cele şoptite sunt acelaşi lucru de fiecare dată. El este exclus din ritualul misterios perpetuat pe scenă, de parcă ar vrea să pătrundă – neiniţiat – în lumea unei secte ezoterice. Beckett însuşi a mărturisit că, în general, nu era preocupat de inteligibilitatea pieselor sale, voia doar să aibă efect „asupra nervilor publicului”2. Totuşi, întrebările despre cum arată femeile şi dacă par schimbate ar putea sugera o suferinţă care îşi lasă amprenta pe faţă sau pe trup. Ar putea fi atunci vorba despre boală şi moarte, după cum s-ar putea foarte bine ca femeile să şuşotească între ele despre cu totul altceva: singurătate, naivitate idealistă, întâlniri (ne)prieteneşti, aventuri amoroase sau căsătorie. Acestea sunt în general direcţiile de interpretare alese de critici. Neaşteptat a fost însă dramatismul unui spectacol pus în scenă de regizoarea Sidney Homan cu actriţe din China. Interpretarea lui Flo, jucată de Huang-ru Sui, era extrem de tensionată, iar când i-a şoptit lui Ru secretul la ureche, reacţia a fost devastatoare. Ulterior actriţa a mărturisit că a vorbit pentru prima dată despre moartea tatălui ei, profesor la Universitatea din Beijing. Opunându-se lui Mao, gărzile roşii au năvălit într-o bună zi în casa lor şi i-au tăiat gâtul în faţa ochilor înspăimântaţi ai fetiţei3.

Oricare ar fi secretul, circularitatea prin repetiţie a întâlnirilor între prietene, a poveştilor, a bârfelor sau a comentariilor politice este ca şi dansul în cerc al vrăjitoarelor din Macbeth. Şoptitul la ureche este şi el un ritual încărcat de dramatism, întâmplat doar între două persoane, cea de-a treia fiind de fiecare dată exclusă. Vrăjitoarea care află secretul, pendulând astfel de la ignoranţă la cunoaştere, va transmite următorul secret. În schimb cea care a făcut mărturisirea va dispărea în întuneric, oferindu-se parcă dinadins să fie ea următoare victimă a comentariului şoptit. Ieşirea ei de pe scenă nu trebuie să fie însoţită de nici un zgomot. În acest scop Beckett cere ca pantofii actriţelor să aibă tălpi de gumă pentru ca ele să dispară în tăcere, aşa cum se pierd în pâclă şi vrăjitoarele lui Shakespeare. Dacă în general personajele lui Beckett sunt considerate „ceţoase” pentru că nu aparţin nici unui spaţiu bine definit, nici vreunei comunităţi naţionale, politice, ideologice sau religioase distincte, eroinele din Come and Go adaugă în plus şi această mică „întunecare” prin ieşirea în bezna necunoaşterii, a indiferenţei sau, poate, a propriului punct zero.

Înapoi. Ceea ce diferenţiază cele trei scene asemănătoare sunt comentariile despre trecut. Când personajul absent se întoarce pe scenă, toate trei îşi amintesc pe rând că obişnuiau să stea împreună pe un buştean pe terenul de joacă al domnişoarei Wade şi se ţineau de mână, visând la dragoste. Memoria lor explodează neaşteptat, amintirile izbucnesc parcă dintr-un centru energetic misterios şi lovesc prezentul cu putere. Iar dacă acesta nu poate fi comentat decât în doi, întoarcerea în trecut poate fi savurată de toate trei prietenele fără a mai fi nevoite să se ferească.

Pentru că erau fericite, Vi le întreabă dacă nu pot vorbi iar despre zilele de demult şi despre ce a urmat după aceea. Neprimind nici un răspuns, le invită să se ţină de mână ca atunci, formând un lanţ al braţelor împletite. Indicaţiile de regie sunt clare: mâna dreaptă a lui Vi prinde mâna dreaptă a lui Ru, mâna stângă a lui Vi prinde mâna stângă a lui Flo, mâna dreaptă a lui Flo prinde mâna stângă a lui Ru, iar mâinile lui Vi sunt deasupra mâinii stângi a lui Ru şi a mâinii drepte a lui Flo. Toate mâinile rămân inerte, iar femeile tac într-un final prelungit, al nemişcării încrucişate. Ne întoarcem iar la vrăjitoarele lui Shakespeare – „Mână-n mână trei surori/ Crainice şi ursitori” (I. 3. 30-31) – şi la începutul piesei, unde cele trei femei stăteau tot nemişcate. Beckett alege acea convenţie a lui „da capo” de care aminteşte în Proust, un fel de atracţie gravitaţională care conduce înapoi la începuturi. În termenii mai moderni folosiţi de Mark Byron, este vorba despre o acţiune dorsală4: te aruncă înapoi la începutul poveştii pentru a suprapune acţiunea personajelor peste nararea poveştii şi a muta atenţia de la ce se întâmplă în interiorul textului la compoziţia auctorială din exterior. Înaintăm astfel în ţesătura textului prin întoarcerea la trecut şi prin suprapunerea lui cu prezentul. Mişcarea în doi timpi ilustrează din nou că tot ce este comun trecutului şi prezentului este mai important pentru Beckett decât cele două luate separat: „Identificarea imediatului în experienţele trecute, revenirea în prezent a acţiunilor sau reacţiilor trecute echivalează cu o prelungire a idealului şi realului, a imaginarului şi a perceperii directe, a simbolului şi a materiei.” (Proust, p. 55)

Aşa cum eroii romanelor sale se tem de moarte, dar simt în acelaşi timp un dor nesfârşit de punctul terminus, tot aşa şi vrăjitoarele din Come and Go se tem de viitor şi se apără de el prin repetarea gestului din trecut, dându-şi mâinile cu iubire. Reunite prin prietenie şi gânduri bune, cele trei femei ale lui Beckett devin un alt fel de fiinţe decât vrăjitoarele lui Shakespeare. Ele trec dincolo de maleficium: depăşesc bârfa măruntă, practicând dragostea de aproape şi sacrificiul de sine. Sugestiile pot continua la nesfârşit. E cert că sunt salvate din lumea răului pentru a ne împinge pe noi, cititorii, în alte direcţii de interpretare decât cele sugerate de primele cuvinte ale lui Vi.

Ultima replică este însă stranie: Flo mărturiseşte că simte inelele de pe mâinile colegelor sale. Deoarece indicaţiile de la început cer ferm ca mâinile femeilor să nu fie deloc împodobite, ceea ce simte Flo nu pot fi în nici un caz bijuterii. Şi nici vrăjitoarele lui Shakespeare nu poartă inele pe deget. Atunci? Înţelegem ce vrem.

Verighete, cercuri, labirinturi. Hersch Zeifman crede că este vorba despre verighete, pentru că femeile vorbesc despre dragoste şi despre ce a urmat după ce s-au îndrăgostit5. Ipoteza ar fi susţinută în opinia criticului de modul neaşteptat în care Beckett îi acordă ultima replică lui Flo şi nu lui Vi, deşi Vi a vorbit prima şi este aşezată tot în centru, ca la început. Preocuparea lui Beckett pentru repetiţie şi structuri simetrice este contrazisă de această răsturnare datorată poziţiei lui Flo. Ea ţine două mîini stângi, deci este singura care poate simţi verighetele. Dacă ar fi să continuăm ideea lui Zeifman, atunci tot ceea ce îşi şoptesc la ureche prietenele se referă la soţii lor necredincioşi, la adulter, la nişte aventuri cunoscute de toată lumea, dar nu de soţii.

Lucrând cu grupuri variate de actori şi spectatori, Sidney Homan le-a cerut să comenteze ultima replică. Răspunsurile s-au dovedit a fi o proiecţie a propriilor visuri şi nu au avut nici o legătură cu vrăjitoria: inelele ar simboliza prietenia, felul circular în care se trăiesc emoţiile prin reîntoarceri în trecut, descoperirea că sentimentele mai pot fi şi după ani de zile la fel de puternice ca la început sau sunt, pur şi simplu, un sunet rotund, lipsit de orice semnificaţie6. Dacă cercetăm însă cărţile de vrăjitorie, aflăm că inelele dau puteri magice clarvăzătorilor. Dincolo de problema vieţii şi a morţii, a prieteniei şi a trecutului sentimental, ar mai fi şi alte lucruri de înţeles, mai puţin evidente. Ţesătura intertextuală, de pildă. Inelele nevăzute de pe degetele eroinelor lui Beckett ne transferă puterea de a înţelege firul subtil al aluziilor şerpuitoare prin piesă, delectându-ne pe noi, cititorii, cu plăcerea de a descoperi influenţele dintre scriitori. Astfel, sfârşitul ne trimite înapoi la titlu nu numai pentru a reciti poemul lui Eliot, ci pentru a ne gândi şi la alte personaje beckettiene care vin şi pleacă – Mercier şi Camier (Mercier şi Camier), Clov (Final de partidă) sau Estragon (Aşteptându-l pe Godot). Dacă ne dăm seama că versurile lui Eliot au fost influenţate de o replică din Regele Lear (V. 2. 9-10), ne întoarcem tot la Shakespeare, unde ne conduc de fapt şi numele de flori ale eroinelor. Într-o variantă iniţială nepublicată, cele trei femei se numeau Viola, Rose şi Poppy, apoi numele lor au fost înlocuite de literele A, B şi C, pentru ca în cele din urmă Beckett să revină tot la nume de flori, mai voalate datorită prescurtării lor. Vorbind cu minţile rătăcite, Ofelia aminteşte vârnanţul, numit şi floarea-iertării, care trebuie purtat altfel de fiecare persoană (Hamlet, IV. 5. 180-184). E aceeaşi floare, dar cu două nume diferite şi purtată de fiecare dată altfel. E purtată altfel, dar cu un singur ţel: iertarea. Iarăşi ne învârtim în cerc.

Pendularea între T.S. Eliot, Shakespeare şi Beckett nu se opreşte aici. Inelele ne pot trimite şi la cercurile infernului din Divina comedie. Dante, ca şi Joyce sau Proust, a fost unul din scriitorii admiraţi de Beckett. E prezent ca o umbră în Mercier şi Camier sau în fragmentul dantesc din Addenda la Watt, în Cum este şi Depopulatorul. Face parte din canonul lui Beckett, din cosmologia lui literară, din galeria celor mari, cu care Beckett se ia la trântă, demolându-i din respect pentru autoritatea lor culturală. Ne invită să o facem şi noi, mai ales cu el, să dansăm printre texte cu nălucile rămase după moartea sa, cu impresiile care îi bântuie pe fanii săi ca nişte afterimages.

Inelele invizibile, întrebările şi şoaptele neauzite, ieşirile şi reîntoarcerile repetate, circularitatea textului ne învârt de la o vrăjitoare la alta, de la un autor la altul. Suntem pierduţi în labirintul intertextualităţii şi căutăm ieşirea, dar nu o mai putem găsi. Poate că soluţia este să te ţii de mână cu toţi scriitorii intraţi în horă, admirându-i, imitându-i, parodiindu-i. Shakespeare, T. S. Eliot şi Beckett formează un trio superlativ, excelând în inventivitate. Nu numai că acoperă mai mult de trei secole de literatură şi toate genurile, dar stăpânesc în mod desăvârşit secretele cuvântului şi au acea putere magică necesară pentru a trasa limitele scrisului, atribuită în primul rând lui Shakespeare. Deci merită să pornim un dans cu ei în jurul ceaunului intertextual.

Pauze şi tăceri. Beckett a preluat de la Joyce plăcerea de a lega cuvintele şi tăcerile, suprapunându-le şi repetându-le, întrerupândule şi reinventându-le. A speculat ca nimeni altul puterea pauzelor, alternându-le frecvent cu vorbele: cele din urmă nu se pot desăvârşi ca un act lingvistic dacă nu sunt împlinite de tăceri. Extinsă la întreaga operă dramatică a lui Beckett, analiza pauzelor relevă o multitudine de funcţii. Aşa cum subliniam altundeva7, tăcerile din dramaturgia lui Beckett, cu toate variantele lor clar formulate – ezitare, pauză abia perceptibilă, pauză scurtă, pauză lungă, tăcere –, apar ca o importantă formă de comunicare: sugerează ezitarea de a vorbi, suspendarea unei idei, aşteptarea unui răspuns, o memorie invalidă, expresia unei bucurii împlinite, o schimbare a tonului sau un pattern ritmic. Există însă o subtilă diferenţă între pauze şi tăceri. Scurtimea pauzelor separă cuvintele pentru a le rotunji: acolo unde cuvintele nu pot comunica, pauzele le încarcă semantic; acolo unde cuvintele au sens, pauza le permite să reverbereze, fie pentru a le întări înţelesul, fie pentru a-l contrazice ironic. Tăcerea, în schimb, invită la nevorbit, la nemişcare, la meditaţie, la reculegere şi zazen. În ambele cazuri, cele două teritorii, al cuvântului şi al tăcerii, se suprapun pentru a ne confrunta cu alte opoziţii: viaţa şi moartea, misterul şi banalul, copilăria şi bătrâneţea.

În Come and Go nu avem pauze. Indicaţiile de regie menţionează numai „silence”, liniştea ce însoţeşte fiecare ieşire şi intrare a personajelor, cele trei momente în care şoptesc ceva la ureche, precum şi comentariile lor despre trecut. Poate de aceea trebuie să vedem cum gurile personajelor şi mişcarea scurtă a buzelor sunt urmate de o lungă nemişcare. Aşa cum femeile vin şi pleacă, buzele leagă şi dezleagă cuvinte, le înnoadă cu tăcerile printr-o coregrafie atent urmărită. În acelaşi timp, prin frecvenţa lor, tăcerile dau consistenţă piesei. Reprezentaţiile ce pot fi urmărite pe You Tube ajung să ţină puţin mai mult de zece minute numai datorită pauzelor. Este o primă funcţie scenică a tăcerii. A doua constă în delimitarea părţilor principale ale piesei – cele trei momente de dialog, reamintirea trecutului şi ultima parte, cea a recunoaşterii inelelor. A treia funcţie marchează tranziţia de la nemişcare la mişcare atunci când apare între dialoguri şi ieşirea personajelor, şi invers, de la mişcare la stază când împreunarea mâinilor este oprită în tăcerea de la sfârşit. În fine, ultima funcţie este cea de a uni toate trei vocile într-una singură şi de a impune un ritm repetitiv.

Nu este întâmplător nici faptul că ieşirile de pe scenă se fac în întunericul prin care totul este aruncat într-un univers paralel cu cel real, într-o terra incognita izolată. Tăcerea şi absenţa se asociază astfel iniţiatic. Poate că irlandezul Beckett se gândea la acel trio misterios al nornelor scandinave, care ţes destine şi meditează în tăcere asupra vieţii şi a morţii.

La Shakespeare, replicile vrăjitoarelor nu sunt însoţite de pauze. Vrăjitoarele trebuie să creeze emoţii, nu să le trăiască. Beckett, în schimb, le opreşte în tăcere şi suspendă ambiguitatea referenţială a textului pentru a ne invita să explicăm din proprie perspectivă ce se întâmplă în piesă. Şi pentru că subiectivităţile noastre sunt nelimitate, jocul poate continua la nesfârţit. Cu atât mai mult cu cât mâinile se împreunează în lemniscată, în imaginea şerpuită a infinitului. Şi iar ajungem la vrăjitorii. Semnul infinitului apare deasupra capului Magicianului din suita cărţilor de tarot Rider- Waite sau este desenat de borul pălăriei Magicianului din seria Marsilia, semnificând forţele transcendentale controlate de vrăjitori. În poziţie verticală, lemniscata apare desenată ca şerpii încolăciţi în jurul toiagului lui Mercur, ca cele două canale ale sistemului nervos din anatomia indiană, Ida şi Pingala, sau ca dubla spirală A.D.N. a moştenirilor noastre ereditare. Este curgerea eternă a unei surse de energie divină, semnul unei multitudini nesfârşite, al deschiderii spre imitare a tuturor textelor aruncate, de îndată ce sunt trimise cititorului spre lectură, în cazanul intertextualităţii. Este locul unde Shakespeare şi Beckett se întâlnesc, îndemnându-ne să ne înlănţuim mâinile cu ei şi să continuăm şi noi, dacă ne simţim în stare, tăcerile celor trei vrăjitoare.

_______

1 Paul Davies, Beckett and Eros, Death of Humanism, London, Macmillan, 2000, p. 46.

2 Chris J. Ackerley, Stanley F. Gontarski, „Not I”, The Grove Press Companion to Samuel Beckett, New York, Grove Press 2004, p. 411.

3 Sidney Homan, „Come and Go: Samuel Beckett’s Play for Women”, Women’s Studies, 39, 4, 2010, pp. 316-317.

4 Mark Byron, „To End, Yet Again: Samuel Beckett’s Interrupted Journeys”, Forum for Modern Language Studies, 49, 4, 2013, p. 407.

5 Zeifman, op. cit., p. 137.

6 Homan, op. cit., p. 312.

7 Pia Brînzeu, „‘Without a Word’: Pauses in Samuel Beckett’s Drama”, ed. M. Buning, L. Oppenheim, Samuel Beckett Today, Amsterdam, Rodopi, 1993, p. 230.

Parteneri Romania literara




                 

                                   

                       

 
Toate drepturile rezervate Fundatia Romania literara