Înapoi la pagina curenta

Meridiane:
Prima distopie a lui J.M. Coetzee de Letiţia Constantin

J. M. Coetzee, În inima ţării, roman, traducere din engleză şi note de Irina Horea, Editura Humanitas, Bucureşti, 2017, 202 p.

Magda, naratorul din cel de-al doilea roman al scriitorului sud-african J. M. Coetzee, În inima ţării (In de Heart of the Country, 1977), branşează cititorul direct la materia jurnalului „ţinut sub cheie“, notaţii făcute la persoana I, cu ranchiună, cu neostoire, cu răsuflarea„acidă, uscată care e, la urma urmei, spiritul meu“ (p. 41), cu patimă şi iluminare de o intensitate paroxistică egală, nenegociabilă, de la primele şi până la ultimele rânduri.

Trama pe care cititorul o reconstituie precaut (alertat de semnele multiple ale lipsei de fiabilitate a naraţiunii), din notaţiile ca insule plutitoare (des)prinse din jurnal, se prezintă astfel:

Într-o fermă izolată din mijlocul semi-deşertului Karoo, înconjurată de praf ocru şi incandescent, Magda, fată bătrână, locuieşte cu tatăl său şi cu câţiva servitori negri. „Sunt morocănoasă, mereu asudată, iar angoasa mă tâmpeşte“ (p. 32), îmi petrec serile „cocoşată pe dicţionar“ (p. 43), „Ţin caprele, pietrele, întreaga fermă şi chiar şi împrejurimile [...] în ambianţa mea rece, alienantă, dându-le piesă cu piesă, în schimbul jetoanelor verbale“ (p. 42), notează în jurnal.

Magda resimte faţă de figura tatălui – autoritară, morocănoasă, schematică – o ură-iubire hrănită din reverii, fantasme, jurnalul deschizânduse cu notaţii luate în mijlocul delirului, povestind cum acesta a dus acasă o mireasă tânără, „o femeie-felină, voluptoasă, puturoasă, cu oase mari, cu o gură care se lăţeşte molcom în zâmbet“ (p. 5), prea multe detalii despre momentul descinderii noului cuplu neputând să dea, întrucât e genul „care stă în camera ei şi citeşte, sau scrie, sau luptă cu migrenele. Coloniile sunt pline de fete din astea, dar [...] niciuna atât de radicală ca mine“ (p. 5).

Pe drumul înjghebat în primele 15 pagini, Magda pare să reconstituie, ca într-o investigaţie jurnalistică, felul în care a înfăptuit omorul tatălui şi tinerei soţii, glosând că, în asemenea deznodăminte, norocul e că apare „o singură problemă, problema curăţeniei“ – cum poate fi ştearsă „placenta însângerată“ (p. 25). Cititorul, neputincios-terifiat, e atenţionat prea târziu că „Dacă mă întorc cu spatele şi plec, oare toată scena asta însângerată [...] nu se va pierde în tunelul memoriei [...] şi mă va lăsa [...] în cămăruţa funestă de la capătul coridorului, aşteptând ca sprâncenele tatălui meu să se unească, apoi iazurile negre de sub ele, apoi caverna gurii, din care răsună la nesfârşit eternul NU?“ (p. 28), pentru că, la urma urmei, „el nu moare atât de uşor“ (p. 28).

Cititorul e atenţionat prea târziu, dar, în fapt, devreme, întrucât oroarea „reală“ abia se iţeşte. Servitorul negru Hendrik o aduce la fermă pe tânăra sa soţie Klein-Anna. „Raza intensă a privirii“ Magdei se roteşte şi „mireasa-copil a lui Hendrik e luminată când coboară din docarul tras de măgari“. Asemenea unui paznic de far, Magda priveşte cum Hendrik şi tatăl înoată în raza privirii, strălucind „de-o lumină care nu e a lor, ci vine de la mine, şi ar putea foarte bine să nu fie lumină, ci foc“ (p. 41). Tatăl o aduce în curând pe Klein-Anna în patul său, iar Magda, pradă geloziei („Există un nivel [...] la care Klein-Anna e un pion, iar adevăratul joc se desfăşoară între noi doi“, p. 53; „El mi-a ucis tot ce era matern în mine [...]. Stau în bucătăria goală şi-l urăsc“, p. 58), reflectând că e dintre cei „într-atât de lipsiţi de substanţă, că nu pot ieşi din ei înşişi decât cu ajutorul gloanţelor“ (p. 90), îşi ucide tatăl, croindu-i mormânt „balotului ca o larvă uriaşă cenuşie“ (p. 135) în fosta vizuină a unui porc spinos. Forţa verbului său iluminat, care mătură sau aspiră totul în calea-i, descrie (şi înfăptuieşte) acţiunea prin care, dimpreună cu Hendrik, taie pereţii, eliberând în văzduh camera mortuară –„Ne târâm sub casă, pentru a tăia fundaţia cu fierăstrăul. [...] Suntem ca două termite. [...]Împingem camera. Încet, ea se înalţă în văzduh, o corabie cu unghiuri ciudate, care pluteşte neagră pe fundalul stelelor. [...]Noi stăm în praf şi în excremente de şoareci, pe un pământ unde nu a lucit niciun soare, şi privim în urma ei“ (p. 120-121).

Rămaşi în trei pe tabla de şah, Hendrik o violează pe Magda – „A încercat să obţină ceva cu forţa de la trupul meu, ştiu asta, dar am fost prea încăpăţânată, prea neîndemânatică, prea greoaie, prea râncedă, prea obosită, prea speriată de curgerea seminţei lui corozive, mânioase“ (p. 170). În curând însă, Hendrik va fugi cu Klein- Anna, de teama de a fi acuzat de moartea stăpânului. Rămasă singură, Magda bântuie prin straniul areal, ultimele „versete“ fiind ocupate de dialogurile avute cu vocile care vin din maşina din cer, mai degradă decât de la o insectă – „Eu îi spun maşină. Dar e posibil să fie insectă. Dacă aşa e, atunci gluma chiar că e crudă“ (p. 184), de consideraţiile conclusive că va găsi, poate, curajul să moară ca o regină nebună, „în grădina pietrificată, în spatele porţilor încuiate, lângă oasele tatălui meu, într-un spaţiu răsunând de imnuri pe care le-aş fi putut scrie eu, dar n-am făcut-o din pricină că [...]era prea uşor“ (p. 202).

Jurnalul foloseşte o „strategie retorică“ asemănătoare celei utilizate de Wittgenstein în Tractatus logico-philosophicus, fiind compus din „propoziţii“ riguros numerotate, concise. Într-un interviu acordat în 1992 (Doubling The Point: Essays and Interviews. Edited by David Attwell, Harvard University Press), Coetzee mărturiseşte că structura în 266 de paragrafe i-a fost inspirată şi de arta fotografică şi cinematografică, menţionându-i pe regizorii Chris Marker şi Andrzej Munk, miza fiind că paragrafele numerotate se vor comporta ca scenele de film, că vor indica „ceea ce nu există între ele“. Ca şi tema din Tractatus, cea cu adevărat dezbătută în roman e relaţia limbaj-lume, raportul dintre semnul propoziţional şi gândire, semn care se află într-o relaţie proiectivă cu lumea, după cum spune Wittgenstein. Vocile care vin de sus spun: „Lumea cuvintelor este aceea care creează lumea lucrurilor. Pfui!“ (p. 195). Ca şi în cazul jurnalului Magdei, partea care contează în Tractatus e cea nescrisă, cea care e arătată, dar care nu se poate rosti.

Organizarea vizuală a textului se joacă cu habitudinile cititorului, incitându-l să se întrebe de ce romanul are 266 de paragrafe şi nu mai multe sau mai puţine. Chiar dacă numărul nu are o semnificaţie în sine, strategia îl face pe cititor să reflecteze asupra sa (Jan Wilm, The Slow Philosophy of J. M. Coetzee, Bloomsbury Academic, 2016, p. 135).

O altă filiaţie a textului e cea cu proza lui Beckett, a cărui operă a constituit tema tezei de doctorat susţinute de Coetzee la Universitatea din Austin (The English Fiction of Samuel Beckett: An Essay in Stylistic Analysis, 1968) – fraze scurte, precise, care doar „asmut“ asupra temelor. Relaţiile dintre cele 266 de segmente sunt evazive, neliniştitoare, fragile. Spargerea în 266 de bucăţi (şi poate chiar în mai multe, însă doar acestea recuperate de narator!) ale fluxului verbal dă posibilitatea repetării materialului metadiegetic (relatările reluate, cu variaţii, privind uciderea tatălui, violul Magdei, parcursul „de hârtie“ al cuplului Hendrik – Klein-Anna), conferind textului circularitate.

„Arta scriitorului [...] constă în crearea unei [...] fantasme capabile să vorbească şi a unui punct de intrare, care îi vor permite cititorului să se pună în locul fantasmei“, spune Coetzee în dialogul cu psihoterapeutul Arabella Kurtz (Povestea cea bună, Editura Trei, Bucureşti, 2016, p. 171). Magda e o fantasmă vorbitoare prin intermediul căreia cititorul intră în text. Naratoarea are temerea că e un personaj fictiv – „Mă întreb dacă nu sunt [...]un monolog care se mişcă prin timp, aproximativ la un metru şaizeci deasupra pământului, dacă pământul nu se dovedeşte a fi doar un cuvânt, caz în care sunt cu adevărat pierdută“ (p. 94). „Sunt sigură că eu exist cu adevărat“ (p. 185). Frazele unduioase formează un corp textual feminin. Spaţiile dintre cele 266 de secvenţe invită poate cititorul să „colonizeze“ textul, să transforme golurile în plinuri, în continuităţi (Bernard Brugière, L’espace littéraire dans la littérature et la culture anglo-saxonnes, Presses Sorbonne Nouvelle, 2018, p. 172). Magda dialoghează cu vocile care vin din cer, scriind, în spaniola pe care nu a învăţat-o, dar pe care pare s-o stăpânească, „FEMM – AMOR POR TU“, şi, „coborând la ideograme“ (p. 194), schiţează din pietre o femeie care zace pe spate, oferinduse vizitatorilor veniţi de sus.

Coetzee reuşeşte să aducă aproape pe suprafaţa textului Africa de Sud reală, fără să fie însă „un purtător de cuvânt al comunităţii“ şi construind, la distanţă textuală, „reprezentări ale oamenilor care îşi leapădă lanţurile şi îşi întorc feţele spre lumină“, după cum declara într-un interviu din 2008. Romanul În inima ţării apare astfel ca prima dintre distopiile sale, păstrând „lexemele“ trecutului colonial, ale refuzului de a recunoaşte complicitatea. „Când o societate (cu excepţia câtorva membri disidenţi) hotărăşte că nu se simte tulburată, cum poate începe vindecarea?“, se întreabă el în dialogul cu Arabella Kurtz (p. 85). Magda nu e un agent al colonizării. E o victimă, rămâne însă de (auto)dezbătut dacă una inocentă – „Victima inocentă poate cunoaşte răul doar sub forma suferinţei. Ceea ce e simţit de către criminal constituie crima lui. Ceea ce nu e simţit de victima inocentă e propria inocenţă [...], afirmă oare vocile că, atunci când răul e cunoscut ca rău, inocenţa e distrusă? În acest caz, pot să intru în universul celor mântuiţi doar ca fata de la ţară, niciodată ca eroină a conştiinţei“ (p. 188).

Urmând ritmul dorit de autor şi respectat de către traducătoare, în care poţi capta muzica sintaxei (indestructibil legate de sens, în tot ce are el mai tragic, mai real), lectura romanului În inima ţării ne face mai familiară teza lui Coetzee că unele proze sunt construite aidoma poemelor – chiar dacă scrierea lor se întinde poate pe mulţi ani – sub impactul unei Stimmung (stare de spirit – în lb. germană), al dispoziţiei pe care fiinţa o are în faţa lumii.