Cu sprijinul Ministerului Culturii

Acasa|Actualitatea|Literatura|Interviurile RL|Eveniment|Arte |Meridiane|Ochiul magic
 

Arte:
O serie de întrebări fără răspunsuri de Liana Tugearu


Să te întorci pe firul anilor până la momentul primei întâlniri cu un dansator, devenit ulterior şi coregraf, este un demers care scoţând din uitare imagini estompate, le fac să-şi recapete prospeţimea. Pe dansatorul Gheorghe Iancu l-am cunoscut în anii şaptezeci, într-o dublă ipostază, mai rar întâlnită, de interpret la fel de bun al unor partituri clasice cât şi al altora moderne. La Opera Română putea fi admirat pentru linia sa, de o mare puritate, din Pasărea albastră, solo-ul din Frumoasa din pădurea adormită, de Piotr Ilici Ceaikovski sau pentru calităţile sale tehnice şi interpretative în rolul lui Danilo din Floarea de piatră, de Serghei Prokofiev, ambele în coregrafia lui Vasile Marcu, şi, în acelaşi timp, plastica sa corporală, de factură modernă, era pe deplin pusă în valoare în recitalurile lui Miriam Răducanu. Astfel, în 1975, în cadrul unui ciclu inaugurat de Filarmonica "George Enescu", al dialogului Muzicii cu Dansul, în care emisari ai celor două arte erau Anatol Vieru şi Miriam Răducanu, a dansat Sonata pentru violoncel solo, având-o ca parteneră pe Raluca Ianegic, iar în 1977, consemnam în paginile României literare, despre "foarte tânărul şi în acelaşi timp maturul Gheorghe Iancu", care în Recitalul de poezie şi dans, de la Teatrul Naţional "I. L. Caragiale", interpreta piesa Linşaj, creată de Miriam Răducanu. După 1978, când s-a stabilit în Italia, veştile despre cariera sa au fost sporadice şi întâmplătoare: mi-a parvenit nr.26 din 1985 al revistei Balletto Oggi, care era închinată "balerinului român, devenit celebru în Italia ca partener al lui Carla Fracci" şi altor artişti "emigranţi" din România, respectiv pedagogului Gabriel Popescu. Mult mai târziu, aflată în 1998 în Italia şi cunoscând-o pe Sonia Biacchi, directoarea Centrului Teatral de Cercetare din Veneţia, am aflat - şi am consemnat din nou în paginile acestei reviste - despre cea de a doua ediţie a spectacolului Synthesis, reluată în regia şi coregrafia lui Gheorghe Iancu şi prezentată cu mare succes la Wolfsburg, în 1996. Era vorba de o reconstituire după creaţia lui Oskar Schlemmer, din al doilea deceniu al secolului XX, de la Bauhaus.

Reîntâlnirea cu Gheorghe Iancu, de astă dată în postură de coregraf, s-a petrecut cu ocazia invitării sale pentru a remonta capodopera lui Piotre Ilici Ceaikovski, Lacului lebedelor, în primăvara anului trecut, la Opera Naţională Bucureşti. Reconfigurarea acestui spectacol a dat naştere la o seamă de nedumeriri, dintre care cea mai importantă consta în lipsa de unitate de stil a lucrării, deoarece în ansamblul ei, pur clasic, configurat însă cu o minimă fantezie, înserase două duete neoclasico-moderne, bine concepute - care am presupus că îl reprezintă ca stil - dar care nu aveau nici o legătură cu restul. De curând, Gheorghe Iancu a montat din nou pe scena Operei Naţionale Bucureşti un spectacol de balet intitulat Femei, pe un libret care îi aparţine, după Anton Pavlovici Cehov şi pe un colaj din muzica compozitorilor Serghei Rahmaninov, Dmitri Şostakovici, Igor Stravinski, Paul Hindemith şi cântece religioase ruseşti. Conceput în stil neoclasică-modern, spectacolul este reluarea unei creaţii realizate iniţial în anul 2002, pentru Teatul Maggio Musicale Fiorentino, din Florenţa. Pasajele coregrafice cele mai împlinite valoric, atât în concepţie cât şi în interpretare, sunt cele două duete ale eroinei principale Maşa - Adela Crăciun - primul cu Soţul - Alin Gheorghiu - şi al doilea cu Amantul - Gigel Ungureanu. Acestora li se adaugă dansul cu iz expresionist al bocitoarelor de la înmormântarea Soţului, moment bine susţinut şi de costumele realizate de Luisa Spinatelli, din a cărei scenografie mai este de reţinut şi cortina cu pădurea de mesteceni. Dintre cei trei buni interpreţi, pomeniţi mai sus, merită o menţiune specială Alin Gheorghiu, pentru căldura insuflată fiecărui gest şi pentru concentrarea asupra liniei rolului nu numai în momentele de dans ci si atunci când personajul pe care-l interpreta trecea dramaturgic în plan secund, într-o margine a scenei - mod de a-şi urmări continuu rolul pe care nu l-am mai întâlnit decât la Alina Cojocaru. Încă două perechi, Bianca Fota, în rolul Sofiei şi Laura Blică Toader, în rolul Varvarei, alături de partenerii lor, Silviu Tănase în Feodor şi Valentin Stoica în Alexei, s-au achitat bine de rolurile lor, dar ele au fost banal construite ca nişte exerciţii clasice de sală, exceptând finalul piesei. Dar acest final şi întregul libret ridică multe semne de întrebare. Există mari diferenţe între declaraţiile coregrafului de la conferinţa de presă, privind sursa de inspiraţie şi semnificaţia pe care a dorit să o dea lucrării sale şi ceea ce s-a văzut pe scenă. Gheorghe Iancu a afirmat că s-a oprit asupra povestirii lui Cehov Femei pentru că, spre deosebire de altele, era dinamică şi îi permitea astfel înscenarea ei. Problema este că nu am reuşit să găsim nici în culegeri, nici în dicţionare o povestire cu acest titlu. Mai prudent, în programul de sală scrie că libretul este după Cehov. Unde apare însă o discrepanţă majoră între intenţiile declarate şi ceea ce rezultă din urmărirea spectacolului coregrafic este în semnificaţia întâmplărilor povestite. Coregraful a spus că a dorit să evidenţieze mentalitatea barbară a multor bărbaţi care-şi maltratează partenerele, întrucât Maşa este bătută până la urmă şi de soţ şi de amant. Dar, cel puţin soţului, luat în căsătorie fără a fi iubit şi care, întors din ar­ma­tă, îşi găseşte nevasta în braţele altcuiva, i se pot găsi circumstanţe atenuante. Soluţia Maşei, care oscilează între soţ şi amantul care nu o mai vrea, este să îşi otrăvească soţul, după care va fi închisă. În mod bizar, amantului i se face atunci milă de fetiţa Maşei şi a soţului mort şi o ia în grija sa. Dar aceasta este cea mai mică dintre ciudăţenii, posibil totuşi de motivat printr-un soi de remuşcare. Ceea ce nu mai poate avea însă decât explicaţii patologice este că alte două femei, Sofia şi Varvara, ascultând povestirea Amantului, se hotărăsc să urmeze exemplul Maşei şi, fără motivaţii evidenţiate în vreun fel de libret, îşi otrăvesc şi ele soţii. Ceea ce este însă de-a dreptul oribil este finalul, în care reapare în scenă, singură, copila Maşei, interpretată de micuţa Marina Grecu, care ţine în mână un pahar cu otravă şi face acelaşi gest ca şi predecesoarele ei mature. Aşa va face deci şi ea în viitor. De ce? Concluzia firească ar fi că Sofia, Varvara şi copila au în sânge crima - deci nici o legătura cu intenţiile declarate de coregraf, chiar din contră. Am prezentat, la rece, ce este mai reuşit sau mai puţin reuşit în diferitele partituri coregrafice ale lucrării lui Gheorghe Iancu, dar ele nu pot fi despărţite de întregul piesei. Dar, în definitiv, un creator are dreptul deplin să-şi exprime părerea despre femei, chiar dacă faptul le poate oripila pe spectatoare. Nu are rost însă ca, din motive de "corectitudine politică", să-şi mascheze intenţiile reale în spatele unor pseudomotivaţii inventate şi plasate ca acoperire, în avans, pentru simplul motiv că maltratarea femeilor este astăzi un subiect agreat.

Toate aceste probleme iscate de libretul spectacolului ridică o serie de întrebări, fără un răspuns limpede. Dar cea mai mare întrebare, însoţită de o tot atât de mare nedumerire, este de ce Gheorghe Iancu a acceptat, cu aproximativ un an în urmă, să preia conducerea Baletului Operei Române Bucureşti, deşi nu avea nici timpul şi nici dispoziţia necesare să se ocupe de această companie. În toată această perioadă nu a stat în ţară nici măcar un sfert din acest timp, lăsând-o ca înlocuitoare pe balerina Roxana Popescu, din ansamblul Operei. Şi în acst răstimp situaţia trupei s-a degradat masiv. Repertoriul de balet s-a redus la două sau trei titluri, ceea ce face ca în prezent o serie de solişti să nu mai poată să-şi ia leafa, nemaiavând acoperire în numărul de prestaţii necesar. Un solist a plecat la o trupă din Anglia şi, mi s-a spus că, alţi cinci vor pleca să danseze pe un vapor. Lefurile fiind modeste, dacă nu există nici motivaţii profesionale, balerinii nu au motive să mai rămână în ţară. De stricat este foarte uşor să strici o structură instituţională sau de orice alt fel, dar de reabilitat va fi foarte greu. Dacă Gheorghe Iancu venea doar să monteze în România şi pleca apoi la treburile lui, totul ar fi fost fără mari consecinţe negative. Am fi constatat doar că nu este tot atât de bun coregraf pe cât de bun dansator a fost şi la această constatare se oprea totul. Nefast pentru bunul mers al oricărui domeniu de la noi în ţară este însă faptul că nimeni nu dă socoteală când un lucru nu iese aşa cum ar fi trebuit să iasă. Gheorghe Iancu a fost angajat fără concurs, fără prezentarea unui proiect de management, numai pe intuiţia directorului general al Operei, intuiţie care a dat greş. Următoarea întrebare la care, de asemenea, nu se poate răspunde este de cât timp va avea nevoie Baletul Operei Naţionale Bucureşti pentru a reintra pe un făgaş normal.

Parteneri Romania literara




                 

                                   

           

 
Toate drepturile rezervate Fundatia Romania literara