Cu sprijinul Ministerului Culturii

Acasa|Actualitatea|Literatura|Interviurile RL|Eveniment|Arte |Meridiane|Ochiul magic
 

Istoria critica a literaturii române:
Marin Sorescu (19 februarie 1936-6 decembrie 1996) de Nicolae Manolescu

Puţini mai ştiu astăzi că Marin Sorescu a fost şi un remarcabil critic şi eseist. Dacă e să-l credem, a scris critică de prin 1962, şi numai întîmplarea (adică articolul lui Călinescu din Contemporanul) l-a consacrat ca poet şi mai apoi ca dramaturg. Eseurile din Teoria sferelor de influenţă (1969) şi cronicile literare din Uşor cu pianul pe scări (1985) vădesc o acurateţă stilistică, o luciditate venite din simpatia declarată pentru Ş. Cioculescu, şi o imaginaţie călinesciană, capabilă de formulări frapante şi memorabile. Mai totul este citabil. Ciobanul din Mioriţa are un ,discurs hamletian", balada populară ca atare ţinînd de ,un fel de matriarhat" al poeziei noastre. Sau: ,O pompă monstruoasă atîrnă deasupra lumii urmuziene. Cînd dă ea drumul la presiune prea mare, cînd absoarbe ea tot aerul, de te sufoci!" Geo Bogza ,are inimă de poet antic şi bicicletă de suprarealist, mereu pe drumuri mari, constelaţii, galaxii, cu popasuri pentru necroloage şi exclamaţii, uimiri, perplexităţi, răscruci, poduri, ode şi epode". Şi: ,Cartea foarte populară a lui Mircea Eliade, Aspecte ale miturilor, un fel de Alixăndrie a miturilor", este ca un ,capac pe haos, cum vedeai înainte, în unele case de la ţară, biblia pusă capac peste oala cu lapte". Vasile Voiculescu este ,un Fra Angelico mirean al poeziei române". C. Noica ar fi fiind ,un sfătos al silogismelor". Victor Felea scrie o ,poezie de sugativă, poezie de îmbibare" în care emoţiile pătrund ca într-un burete. ,Orice vers al lui Bacovia trece prin urechile acului". în fine, ,Ştefan Bănulescu pune o distanţă de-o fugă de dropie între el şi indiscreţia lumii". Cronicarul nu e nici binevoitor, nici cîrcotaş, ci mai degrabă ludic în obiectivitatea judecăţilor. Dar cînd scoate capul, rar, pamfletarul este redutabil: ,Dacă prindem cîţiva ani buni la producţia de hîrtie şi Eugen Barbu reuşeşte să publice toate volumele amintite, această Istorie polemică a literaturii române va fi cel mai mare monument funerar la Groapa, ilustrînd strălucit că ce-şi face omul cu mîna lui nici dracul nu desface, şi orice pasăre pe limba ei piere". O bună cultură literară îl determină pe Sorescu să scrie la fel de expresiv şi de just despre dostoievskianismul lui Baudelaire şi despre ultimul cronicar muntean, Dionisie Eclesiarhul, să guste sofisticatul Anabasis al lui Saint-John Perse şi Meşterul Manole, să treacă de la Odobescu la Pasternak şi de la Rilke la Ovidiu, cel sosit la Tomis ,murdar de ruj pe buze".

Excepţional este şi teatrul lui Sorescu. Dacă valoarea pieselor a fost intuită din prima clipă de către critici şi regizori (aproape toate bucurîndu-se de puneri în scenă foarte interesante), aprecierea originalităţii lor lasă un loc mare pentru mai bine. S-a întîmplat un lucru asemănător cu acela constatat de G. Călinescu în legătură cu Arghezi şi anume că s-au spus de la început toate acele lucruri ,superficiale şi juste" care sar în ochi. Critica a vorbit de caracterul de ,metaforă poetică" al principalelor piese, de ,absurd" sau de ,ubuesc", apropiindu-l pe Sorescu de Ionescu sau de Beckett, dar şi opunîndu-l acestui tip de modernitate. Mircea Ghiţulescu, în O panoramă a literaturii dramatice, 1984, a găsit că Iona şi altele sînt nişte ,parabole gnostice", iar Marian Popa, în Istorie, că reprezintă antiteatrul aşa cum poemele lui Sorescu reprezintă antipoezia. în Paracliserul, N. Balotă a văzut un ,mister" medieval, în care ,creatura este confruntată cu ceea ce o depăşeşte". Piesele cu subiect istoric au fost catalogate drept drame metoistorice, parabole ori actualizări, tragedii burleşti ş.a.m.d. Toate acestea sînt adevărate, chiar dacă intră uneori în contradicţie unele cu altele. Nu numai noutatea stilului sorescian crează dificultăţi, dar şi imprecizia conceptelor critice. Este evident că teatrul lui Sorescu nu este poetic în sensul verbal. Unii comentatori l-au găsit înrudit mai degrabă cu poezia autorului decît cu genul dramatic, ceea ce denotă o prejudecată. Nu e cine ştie ce poezie în replici, nici ,literatură" de citit în aceste piese care sparg planul cărţii, construindu-se admirabil pe scenă, în trei-patru dimensiuni, printre care aceea verbală este importantă, dar nu centrală. Dacă este în piese poezie, este în două înţelesuri: o dată ca splendoare a imaginii, a vizualului, a corporalului, greu de separat de prezenţa unui om în carne şi oase, a unei voci, a unui decor, a unei mişcări, a unui joc de lumini; şi, a doua oară, ca metaforă a existenţei umane confruntată, vorba lui N. Balotă, cu tot ce se află dincolo de ea. După teatrul expresionist al anilor ^20, după acela epic al anilor ^30-^40, tendinţa principală în drama europeană a fost aceea numită de Esslin ,teatrul absurdului", oarecum impropriu însă, mult mai potrivit fiind să considerăm poetic textul unor Ionesco şi Beckett în ambele înţelesuri la care m-am referit. Construindu-şi primele piese în jurul unui singur personaj, Marin Sorescu interiorizează dialogul, care devine un fel de convorbire a omului cu el însuşi, şi nu neapărat cu un alter-ego (ca în Casa evantai, una din piesele nereuşite, tocmai din pricina aspectului psihanalitic), ci a omului cu sine ca subiect existenţial. Sorescu renunţă la efectele de suprafaţă ale expresioniştilor şi la ,fabula" lui Brecht, nu însă la fundamentul Marilor Poveşti din Biblie (care au instituit modernismul). Omul singur şi singular, între cer şi pămînt, sau între pămînt şi apă: teatrul cu un unic personaj nu e o formă, ci o sinecdocă a destinului uman. Viziunea lui Sorescu este la fel de organică şi de personală căci sînt ale unor Beckett sau Hochuth. Ionesciană este doar într-o singură piesă, Există nervi, probabil cea dintîi. Nu de alegorii este vorba în celelalte, ci de metafore compacte ale raportului dintre om şi lume. Gestul final, al lui Iona întorcînd cuţitul spre burta proprie, după ce a spintecat burţile peştilor care se înghiţiseră unul pe altul, al Paracliserului, dîndu-şi foc ca ultimă lumînare menită să afume biserica nu sînt gesturi de laşitate ori de abandon, ci, din contră, de asumare a răspunderii ultime. Cum este şi ridicarea de către Irina a pruncului deasupra apelor (,Respiră!"). Omul şi lumea nu se opun unul alteia. Apele nu îneacă viaţa umană. Nici focul n-o devoră. Iona nu e prizonierul unui peşte. Omul este însăşi lumea. Lumea este însuşi omul. Dintr-un raport exterior, bucuria, speranţa, deznădejdea sau ura devin un raport interior, care transformă dialogul în monolog şi aşează în centrul scenei un unic personaj: omul-lume. De aceea lipseşte absurdul metafizic beckettian. Chiar dacă transcendenţa este goală şi mută în primele piese ale lui Sorescu, după observaţia lui Balotă, nu e vorba la el atît de disperare, cît de speranţă. Faza ionesciană (dezintegrarea limbajului etc.) e depăşită o dată cu Există nervi şi Pluta Meduzei, cele două comedii, dar nici în acestea teatrul nu e ironizat ca expresie a absurdităţii lumii, ci ca pură convenţie scenică. în schimb, cele trei tragedii (Iona, Paracliserul şi Matca) sînt serioase, în ciuda inflexiunilor comice nelipsite din aluatul modern. Cea mai complexă (şi oarecum inutil lungită de la o versiune la alta) este Matca. Piesa stă pe o mare metaforă a supravieţuirii după apocalipsă. Balansul între naştere şi moarte, între priveghi şi ursire, despărţite de o uşă mereu deschisă, ca între camerele din casa unde Irina naşte şi Moşul moare, reprezintă structura ideatică şi totodată materială a piesei. Finalul poate fi interpretat, ca şi acela din Iona sau Paracliserul, ca fals optimist. Nu ştiu, îndefinitiv, dacă iluminarea mamei care porunceşte pruncului să trăiască, ţinîndu-l (pînă cînd?) deasupra apelor în creştere, este o credinţă, o nebunie sau un gest disperat şi zadarnic. Dar ce este sinuciderea lui Iona, în care Vladimir Streinu vedea o renunţare? Mai limpede pare autodafeul Paracliserului, cel din urmă devot al celei din urmă biserici. Ceea ce este izbitor la toate trei personajele este că nu seamănă deloc cu maşinăriile vorbitoare, cu marionetele dezumanizate de la Beckett: nici unul nu întruchipează un om ajuns victimă neputincioasă a unui univers golit de sens, nici unul nu-l aşteaptă pasiv pe Godot. Toate întruchipează o formă de eroism, de rezistenţă, lăsînd intact sensul lumii. Iona, Irina, Paracliserul au ceva din măreţia un pic emfatică a eroilor vechii tragedii. Fără a fi lipsiţi de umor sau de realism. Nu sînt nici măcar crînceni, ca Béranger din Rinocerii sînt tragici şi totodată capabili să-şi ironizeze situaţia-limită. Uimitor este că astfel de tragedii optimiste, de care e plină literatura realist-socialistă, şi sovietică, şi românească, îi reuşesc lui Sorescu în pofida tradiţiei moral nefaste a genului.

Cele două piese cu subiect istoric, Răceala şi A treia ţeapă, ţin în fond de teatrul politic şi sînt parodii pe tema abuzurilor din regimurile totalitare. în ambele, pretextul este epoca lui Vlad }epeş, care nu apare ca personaj în prima piesă, aceea despre campania eşuată a lui Mahomed în }ara Românească, dar este protagonistul celei de-a doua, domnitor ambiţios şi crud sau, la urmă, ostatic al regelui Matei Corvin. Sultanul se izolează în cortul său ca să conceapă un abecedar musulman, menit a curma influenţa grecească (de altfel, împăratul Bizanţului şi Curtea lui se află la remorca alaiului lui Mahomed în expediţia dunăreană) şi să scrie versuri, pe care Paşa din Vidin i le critică atît de nemilos, încît se alege cu scopirea. (Ce soartă prevedea, metaforic, fireşte, criticilor nefavorabili Marin Sorescu!) Textul e înţesat de subînţelesuri şi aluzii politice şi trebuie citit ca un palimpsest. ,Turcii" sînt ,ruşii", cadînele discută politică etc. Titlul se explică abia la urmă, cînd unul din căpitanii lui }epeş contractează o răceală şi moare. Accentul naţionalist este tîrît în derizoriu de inscripţia pe o piatră care eternizează memoria evenimentelor: ,Iată în iunie 19, cu ajutorul lui Dumnezeu, ne-am izbit ca păgînii la Oieşti". Lumea comunistă şi lumea liberă se confruntă mai clar în A treia ţeapă, superioară în multe privinţe Răcelii, şi dramatic, mai echilibrată. Un turc de origine română care vrea să revină în ţară şi un român care vrea să fugă din ţară se conversează de la înălţimea ţepelor în care au fost deopotrivă traşi, dar pentru motive opuse. în timpul acesta, }epeş mănîncă şi bea cu poftă la umbra ţepelor. A treia ţeapă, între cele două, şi întrecîndu-le în înălţime, domnitorul şi-o rezervă sieşi, pentru cazul că nu-i va reuşi planul de a lichida corupţia şi de a instaura ordinea în }ara Românească. La urmă, se trage singur în ţeapă. Aluzia la măreţele proiecte ceauşiste şi la eşecul lor e cît se poate de transparentă. în actul al doilea, la Curtea lui }epeş vine un ţăran vieţuitor în secolul precedent, trimis de nevasta lui gravidă să vadă dacă viitorul va fi mai bun pentru copilul lor. Se sugerează ideea că pe cît de departe în viitor ajunge ţăranul, lucrurile vor sta tot mai rău. Din astronomi }epeş face spioni militari. Pe ologi, orbi, cocoşaţi şi alţi handicapaţi îi oferă turcilor ca robi, dîndu-le foc laolaltă cu solii sultanului într-o biserică ce va arde pînă la temelii. Scena de eutanasiere colectivă e teribilă, dar tratată umoristic. Acest Auschwitz derizoriu ţine de maniera soresciană (am întîlnit-o şi în Răceala) de a privi din unghi comic tragedia istorică. Mai curînd politice decît metaistorice sînt ambele piese, parabole parodice bazate pe actualizare forţată.

Cea din urmă piesă, Vărul Shakespeare, este şi cea mai pretenţioasă, dar, deşi trecută prin mai multe versiuni, aproape ratată. Shakespeare îşi rescrie piesele sfătuit de un danez pe nume Sorescu. Printre personaje se află Hamlet, Doamna Brună din Sonete, o hangiţă pisăloagă şi care nu pricepe poezia, Anne, soţia lui Shakespeare, care-i cere mîna hangiţei în numele soţului ei şi spre a-l îmboldi să creeze, cîţiva dramaturgi elisabetani, rivali ai marelui Will ş.a. Pe cînd îşi concepea Sorescu piesa, mai tînărul Horia Gârbea se exersa în drame aşa-zicînd intertextuale, cu personaje celebre. Poliţia îi face un dosar gras lui Shakespeare din reclamaţiile concurenţei, care însă ajunge, ea, la puşcărie, fiindcă vătăşeii se plictisesc să înregistreze turnătoriile fără număr. Pînă la urmă Hamlet îl ucide pe Shakespeare (în timp ce Sorescu se sinucide), care se scoală din morţi cu o replică magnifică, în versuri, deşi pînă aici a fost singurul personaj care se folosise de proză:

Nu-i cazul.
Căci mi-a trecut şi moartea într-o clipă.
Şi ea degrabă, tot ca viaţa, curge...
M-am odihnit murind... Acum, la lucru.

Autorul Vărului Shakespeare ar fi avut mare nevoie ca protagonistul să-i întoarcă mîna de ajutor pe care Sorescu i-o oferă lui Shakespeare în piesă.

într-un singur gen n-a reuşit mai nimic Sorescu: în roman. Trei dinţi din faţă (1977) este de o perfectă platitudine realistă, în schimb Viziunea viziunii (1982), ,roman într-o doară", este o fabulă pe alocuri urmuziană, prea serioasă pentru copii şi prea naivă pentru adulţi.

Popularitatea şi-a datorat-o de la început Sorescu poeziei, ca şi succesul de critică. Un rol va fi jucat articolul lui G. Călinescu din Contemporanul, apărut (1964) chiar mai înainte ca Sorescu să fi debutat. Dar cu siguranţă a mai fost o cauză: rareori o epocă şi-a născut mai la timp poetul potrivit. Original şi inventiv, Sorescu era un spirit funciar antidogmatic într-un moment în care apele dogmatismului începeau să se retragă. Versurile lui ingenioase, pline de sugestii şocante, au făcut deliciul unui public larg şi i-au satisfăcut totodată şi pe critici, care vedeau în ele un simptom şi o promisiune de înnoire. Cu un bun instinct al pieţei literare, poetul s-a adaptat lesne la schimbări, dovadă La Lilieci, în care poezia este cu desăvîrşire alta decît în culegerile anterioare. Popularitatea lui Sorescu a rămas destul de mare pînă astăzi. Cota la critică, mai fluctuantă, a scăzut considerabil, dar nu în plină campanie contra poetului, în anii ^70, ci după 1989, cînd Sorescu a fost mai degrabă ignorat decît hulit, ceea ce explică de ce n-a avut parte de o contestare la fel de energică precum a lui Nichita Stănescu.

Parodiile debutului (Singur printre poeţi, 1964) nu ating valoarea Parodiilor originale ale lui G. Topîrceanu, cu siguranţă şi pentru că ţintele lor nu sînt la fel de bine marcate stilistic. Una e să-i parodiezi pe Goga sau pe Arghezi, alta, pe Mihai Negulescu sau Ion Crânguleanu. Ele arată însă în Sorescu un cititor de poezie. Remarcabil şi ca traducător şi eseist, Sorescu este, din generaţia lui, unul dintre poeţii cei mai cultivaţi, măcar în sensul de a-şi fi citit confraţii. Lecturile lui Nichita Stănescu din poeţii vremii sînt exagerat laudative. Ale lui Sorescu sînt profesioniste. în Poeme (1965) se remarcă numaidecît familiaritatea tratării unei teme filosofice. ,Sorescu domesticeşte filosofia", va scrie, inspirat, L. Raicu în 1983. Nu e vorba de bagatelizare, cu tot umorul, fiindcă poetul ia foarte în serios problemele:

Melcul şi-a astupat bine ochii
Cu ceară,
Şi-a pus capul în piept
Şi priveşte fix
în el.

Deasupra lui
E cochilia -
Opera sa perfectă
De care-i e silă -

în jurul cochiliei
E lumea,
Restul lumii,
Dispusă încolo şi-ncoace,
După anumite legi
De care-i e silă -

Şi-n centrul acestei
Sile universale
Se află el -
Melcul,
De care-i e silă.

E greu de stabilit precursorii Poemelor. Poate T. Arghezi (,începe să fie tîrziu/ în mine./ Uite, s-a făcut întuneric/ în mîna dreaptă./ Şi-n salcîmul din faţa casei"), dar mult mai evidentă este afinitatea cu Nichita Stănescu, nerelevată însă vreodată, atît de incompatibili părînd cei doi. Exemplele erau totuşi la îndemînă în volumul din 1965: ,Locuiesc într-o roată./ îmi dau seama de asta/ După copaci./ De cîte ori mă uit pe fereastră/ îi văd/ Cînd cu frunzele-n cer,/ Cînd cu ele-n pămînt" sau: ,Doctore, simt ceva mortal/ Aici în regiunea fiinţei mele,/ Mă dor toate organele,/ Ziua mă doare soarele,/ Iar noaptea luna şi stelele". Dar şi mai tîrziu: ,Dacă te-ai îndepărta puţin/ Dragostea mea va creşte/ Ca aerul dintre noi// Dacă ne despart" etc. Modernismul lui Sorescu n-a sacrificat mai deloc pe altarul ambiguităţii sau al neclarităţii. Aici este o notă pe care n-o găsim la poeţii generaţiei lui, interesaţi mai toţi de cultivarea echivocului lingvistic, iar unii (Cezar Baltag, Mircea Ciobanu) de acela esoteric. în fiecare poezie a lui Sorescu este în schimb un sîmbure etic, ca într-o fabulă cu morală implicită. Nici umorul, nici inteligenţa nu sînt printre caracteristicile neomodernismului nostru din anii ^60. Meritul lui Sorescu este de a fi creat o formulă poetică. în ciuda faptului că poeziile lui par să-şi poarte la vedere ideea, ca unele făpturi acvatice scheletul, nu există un acord clar în părerile criticilor despre poet, ceea ce denotă un anumit mister, neaşteptat la prima vedere. Facilitatea se dovedeşte înşelătoare şi cînd eşti mai convins că ai descoperit natura acestei lirici în aparenţă simplă şi accesibilă, dai peste o poartă închisă. Aproape toţi comentatorii s-au referit la realismul poeziei, în care cotidianul şi-a găsit un loc împreună cu banalitatea existenţei. Dar dacă zgîriem cu unghia stratul de deasupra al poemelor, constatăm că realitatea aceasta zilnică e un decor de carton montat grijuliu pe o scenă de teatru, pe care se desfăşoară un spectacol de mult cunoscut, cu personaje mitice, ale căror replici răsună de mii de ani în urechile culturii europene. Nu întîmplător poetul a debutat cu parodii. Spiritul parodic trebuie considerat însuşirea principală a întregii lui literaturi. E vorba de ceea ce Gérard Genette va numi mai tîrziu intertextualitate. Cu o generaţie înaintea optzeciştilor, Sorescu vine cu aparenţa prozaică şi cu intertextul. Pe scena lui lirică este o mare înghesuială de personalităţi: Leda, Shakespare, Don Juan, Corbul lui Poe, Adam şi Eva, Troia, Meşterul Manole, Laocoon, Atlantida, Wilhelm Tell şi altele. Poetul le tratează în manieră burlescă (le trage de mustăţi, le arată limba, le dă bobîrnace, îi dezbracă în pielea goală sau le sileşte să schimbe hainele între ele). Complice cu cititorul său (după cum a observat E. Negrici), Sorescu înviorează temele mari, le face simpatice, fără să le depoetizeze cu adevărat. Există o poeticitate la el, diferită de a congenerilor, şi anume una orală, ca la Prévert şi Queneau, nume pomenite deseori spre iritarea fără motiv a lui Sorescu. Destuparea tuturor izvoarelor limbii vorbite se adaugă inventivităţii ludice. Recitite astăzi Poemele şi celelalte nu păstrează intactă toată prospeţimea de odinioară. Uşor fanate şi previzibile sînt cele mai des citate, Shakespeare ori Trebuiau să poarte un nume, în care Sorescu înnoia poezia ocazională, după dezastrul realist-socialist, întorcîndu-o la nobleţea de altădată. Din nefericire, şcoala a tocat pînă la urzeală acest fel de poezie, menită recitării, cum a uzat-o şi pe aceea similară a lui Alecsandri, Eminescu ori Coşbuc. O bună bucată de vreme poezia lui Sorescu rămîne neschimbată. Cel mai solid volum este Tuşiţi din 1970, în care se găsesc cîteva din marile parabole lirice (Halebarda, Simetrie, Cămila, Tuşiţi). Dacă este o diferenţă, este una de ton. în Poeme, există o seninătate care se tulbură pe urmă. Poetul este acolo receptiv la miracolul şi la farmecul lumii: ,Am zărit o lumină pe pămînt/ Şi m-am născut şi eu/ Să văd ce mai faceţi". Un copil şugubăţ descins printre adulţi. Cu Moartea ceasului, tonul devine anxios. Porii poeziei se deschid pentru nelinişte şi teamă. Aici se observă un lucru care a scăpat criticii. E vorba de faptul că punctul de plecare îl constituie adesea la Sorescu o problematică devenită clasică la noi prin Al. Philippide şi T. Arghezi. S-a observat, desigur, arghezianismul poeziilor pentru copii ale lui Sorescu (dar ce poet pentru copii nu e arghezian?). Arghezianismul esenţial nu e în acestea, nici în La Lilieci, pe care Mircea Scarlat (în Istoria poeziei) le-a raportat la Flori de mucigai, ci tocmai în parabolele lirice. Prăpastie din Tinereţea lui Don Quijote reia tema (in)comunicării cu absolutul, dar în registru comic. Dumnezeu e un bătrîn surd şi care cere să-i scrie pe hîrtie mesajele. Simetrie poate fi raportată la între două nopţi. Intertextualitatea de la Sorescu are rădăcini în Pound şi Eliot, poeţi pe care i-a tradus şi comentat. Puţin poeţi din anii ^60-^80 permit un mai complex examen al raporturilor intertextuale decît Sorescu, de la cel mai ieftin paradox la prefacerea radicală. ,Aş dori să redeschid dosarul corbului...", scrie poetul în Nevermore. Descîntoteca (1976) vine cu primele poezii erotice. E interesant de ştiut de ce atît de tîrziu a descoperit Sorescu genul. E şi o primă tentativă de schimbare majoră, înainte de La Lilieci. Poeziile din Descîntoteca sînt nişte monologuri lirice, intenţionat prozaice. Nu mai sînt fabule. Epicul trebuie considerat ca atare. Sînt mici scene de cuplu, cu bătaie metafizică. Nu e totuşi mai nimic citabil. Un Minulescu ŕ l^envers, adică fără emfază. Un soi de intimitate domestică şi cuminte:

Iar cînd tu îţi dai părul cu mîna,
îl asvîrli în spate,
Cu acel gest inconştient al femeilor,
Care se tot încurcă şi se tot descurcă
în propria frumuseţe
Eu să nu fiu fulgerat de un val de gelozie
Că cine Doamne iartă-mă, cine ştie pe cine
A mai răcorit acest val blond, dat pe spate
Cu acel gest inconştient.

în Descîntoteca, poetul nu iubeşte, ci vorbeşte liric despre iubire. E un fel de bla-bla-bla, uneori agreabil, alteori plictisitor, cu destule trivialităţi mai mult de gîndire decît de limbaj, în care îşi face culcuş prozaismul. Sorescu descoperă acum că ,lumea vrea proză", cum va spune el însuşi în Liniştea. Dar prozaismul e încă fără aripi în Sărbători itinerante (1978), în Fîntîni în mare (1982) şi în celelalte. Abia cu La Lilieci (primul volum în 1973, al şaselea în 1998), Sorescu se schimbă complet. Volumul întîi al ciclului a fost în general rău primit în epocă. A produs nedumerire şi a fost contestat. S-a spus că poetul, cu o cotă în scădere, forţează mîna criticii. Deosebirea de neomodernismul la modă în deceniile 7 şi 8 era îndeajuns de mare ca să explice neînţelegerea. Standardele vremii pretindeau cîteva elemente definitorii bine fixate în conştiinţa poeţilor şi a criticilor: lirism difuz şi abstract, purism, impersonalitate, transfigurare, evazionism, ambiguitate, stil scriptic. Sorescu însuşi participase, deşi în mai mică măsură decît alţii, la acest spirit. La Lilieci este altceva. Poemele din culegere au un decupaj narativ (povestire, portret, psihologie, dialog), sînt realiste şi prozaice, cu vădite ecouri biografice, tinzînd spre un soi de monografie a satului oltenesc asemănătoare celei a lui Edgar Lee Masters pentru orăşelul american. Oralitatea nu mai este aceea, totuşi, literară dinainte, ci o restituire a vocilor celor mai diverşi protagonişti. Dacă este o mise-en-scčne, ea nu apare decît mai tîrziu, spre capătul seriei. Acest nou mod de a face versuri a avut un ecou imediat în Un potop de simpatii de Petre Stoica (unul din pionerii poeziei de notaţie cotidiană de la noi), Eglogă de Ioana Ieronim ori chiar Bucolicele lui Mircea Cărtărescu. Nimic nu părea mai compromiţător în anii ^70 decît să spui despre o poezie că este narativă, prozaică, monografică sau realistă. Acest fel de poezie îi scandaliza pe critici şi cînd era vorba de Coşbuc sau de Goga, şi Călinescu ne convinsese că autorul Poeziilor din 1905 era în fond un poet liric pur, ca toţi adevăraţii poeţi. Primul volum din La Lilieci (şi cel mai valoros) se putea intitula, după remarca lui Edgar Papu, Amintiri din copilărie. Avem în el perspectiva copilului asupra satului în care s-a născut. Copilul ia parte la jocurile vîrstei (lupta cu gărgăunii din scorbură), unele utile economic (făcutul pe momîia), sau cască gura la spectacolul lumii rurale, cu obiceiurile şi tradiţiile ei. Un aspect necontenit relevat este acela lingvistic. Numeroase expresii idiomatice sau etimologii populare sînt marcate cu intenţie în vorbirea personajelor. O femeie căreia dracii de copii i-au răsturnat străchinile din pod şi i-au astupat hornul, se plînge în gura mare: ,- Oho, se văieta Leliţa, plecînd prin odăi,/ Mai stau şi eu o ţîră la voi,/ Că nu se mai poate trăi, fato, în cojmelia aia,/ Ori plouă peste mine în cergă,/ Parcă vine ududoiul,/ Ori iese fumul buşneag". Un ţăran are o vedenie nemaipomenită, ca şi Petrache Lupu, ,ieşită din comună", care nu-i îngăduie nici să se mire ,la momentul oportunist". Hazlii sînt toponimicele şi poreclele. Descrierea comportării personajelor e minuţioasă. Apariţii memorabile sînt Nea Florea, Copăceanca, Ciudin, Mitrele, Zană, Ribla şi mai ales Mama. Scene demne de a fi reţinute sînt mai peste tot. Structura e aceasta: se începe (ori se termină) cu un pasaj aparent confesiv, asemănător celor din Poeme şi din altele (acelaşi ton familiar şi glumeţ în tratarea unei teme serioase), după care (sau înainte de care) poetul relatează întîmplări, schiţează portrete, cedează pasul dialogului pe viu, în care proza vieţii de toată ziua se răsfaţă în voie. în volumele următoare, monografia e tot mai minuţioasă, dar perspectiva copilului dispare (putem număra pe degete excepţiile), aşa încît nu se mai simte Creangă, devenind izbitor moromeţianismul: ,Bă, ăsta e dat dracului - tot ca ăla de vorbirăm noi/ Zi-i să-i zici, Clemenceanu ăla,/ E mare, domnule!? E în capul trebii acolo./ Şi ăla de care vorbirăm noi ieri, ştii, bă, ăla e tot/ în capul trebii. Mare rău, auzi!/ Trei sînt acum mai tari/ S-au pus pe noi, pe Europa./ Striga peste gard: Pe Europa!" Această convorbire dintre doi ţărani de la Bulzeşti l-a determinat - probabil pe Ov. S. Crohmălniceanu să scrie în 1989: ,Singur Marin Preda a mai reuşit ş...ţ să creeze un univers rural izbitor diferit de lumea lui Creangă, Slavici, Rebreanu, Sadoveanu sau Blaga". Există şi raze lirice în aceste istorisiri, în care se sublimează o filosofie practică. La Lilieci devine tot mai mult un folclor cult. Dar dorinţa poetului de a continua la nesfîrşit seria coboară treptat nivelul, sfîrşind în rutină şi automimetism.

Postumele din Puntea (1997) arată o faţă a lui Sorescu la care nimeni nu s-ar fi aşteptat. Ciclul e comparabil cu acela intitulat Spital al lui Arghezi, cu diferenţa că Sorescu nu s-a sustras finalmente morţii. E o poezie sinceră şi directă, de o mare simplitate. Nu mai e loc de glumă. Nici referinţe, nici perifraze. Strictul necesar pentru ca o teribilă emoţie să se comunice, precum în această rugăciune, în care poetul îşi simplifică la minimum materia poeziei sale dintotdeauna:

Doamne,
Ia-mă de mînă
Şi hai să fugim din lume,
Să ieşim puţin la aer.
Poate schimbînd curenţii,
O să mă simt şi eu în larg,
Lîngă Tine.

Substratul cultural este resorbit aproape complet:

Nenorocitul de mine
Am călcat în Valea Plîngerii.
- Ai călcat cu dreptul sau cu stîngul?
- Cu stîngul.
- E rău.
- Şi dacă aş fi călcat cu dreptul
Tot rău ar fi fost.
Acelaşi lucru.
E bine să nu calci
în Valea Plîngerii.
Şi acum mi-a plecat şi calul
S-a întors galop acasă.

Capodopera acestei poezii austere şi adînc religioase este Scară la cer :

Un fir de păianjen
Atîrnă de tavan,
Exact deasupra patului meu.
în fiecare zi observ
Cum se lasă tot mai jos.
Mi se trimite şi
Scara la cer - zic,
Mi se aruncă de sus.
Deşi am slăbit îngrozitor de mult,
Sînt doar fantoma celui ce am fost,
Mă gîndesc că trupul meu
Este totuşi prea greu
Pentru scara asta delicată.
- Suflete, ia-o tu înainte,
Pîş! Pîş!

Parteneri Romania literara




                 

                                   

           

 
Toate drepturile rezervate Fundatia Romania literara