Cu sprijinul Ministerului Culturii

Acasa|Actualitatea|Literatura|Interviurile RL|Eveniment|Arte |Meridiane|Ochiul magic
 

Muzică:
La cheremul şansei de Liviu Dănceanu

La sfârşitul anilor '60, Sever Tipei era unul dintre cei mai incitanţi şi provocatori cronicari ce acopereau rubrica muzicală a României literare. îmi aduc aminte de o anchetă asupra controlului şi indeterminismului în componistica savantă, anchetă intrată copios în bibliografiile masteranzilor şi doctoranzilor de atunci, dar şi de acum. Acompaniat de ambiţii constructive, dornic de a fi racordat la informaţia fierbinte, ancorat deopotrivă în interstiţiile cele mai subtile şi delicate ale actului creator, dar şi ale celui restitutor, în calitate de pianist Sever Tipei constituia o foarte convenabilă promisiune a şcolii muzicale româneşti.
Am absolvit secţia de pian a Conservatorului din Bucureşti în 1967 şi m-am înscris imediat la secţia de compoziţie. Am plecat din ţară în 1971, rămânând, pe de o parte recunoscător lui Aurel Stroe, care m-a introdus, printre altele, în universul formalizării fenomenului sonor, şi pe de altă parte Doamnei Cella Delavrancea ale cărei imaginaţie, cultură şi vrajă erau unice în peisajul muzicii româneşti. Cu Valeriu Bărbuceanu şi Steliana Calos formasem "Grup 3+", care a dat câteva concerte, inclusiv unul cu piesa "Plus Minus" de Stockhausen, ulterior interzisă de către cenzură pe motiv că anumite obiecte şi evenimente sonore, oficiate de instrumentişti conform partiturii (ruperea unor ziare, de pildă), constituiau un sacrilegiu la adresa Partidului. După un an, ajuns la Paris, am frecventat cursurile de estetică ale lui Daniel Charles, precum şi cenaclul lui Max Detusch (elev al lui Schoenberg), fiind cooptat în formaţia GERM orientată către improvizaţia colectivă, după care am nimerit, aproape din întâmplare, la Michigan University, în Ann Arbor. Acolo am ţinut un curs de programare, având acces la un studio de muzică electronică ultra-performant, în cadrul căruia am obţinut un doctorat în compoziţie. Cu un grup de colegi şi cu suportul regretatului William Albright am organizat o serie de concerte "multi-media" destul de îndrăzneţe, aş spune, chiar şi pentru perioada de mijloc a deceniului opt. Următorii trei ani am predat la Chicago Musical College, care aparţine de Roosevelt University, iar din 1978 sunt la University of Illinois in Urbana-Champaign, la School of Music unde, în 1956, a fost realizată prima compoziţie creată de un calculator, "Illiac Suite" de Lejaren Hiller. Din 1993 colaborez cu Hans Kaper, matematician la Argonne National Laboratory, lângă Chicago, unde am fost şi eu pentru un deceniu "computational scientist", o colaborare axată pe utilizarea calculatoarelor paralele (supercomputers), precum şi pe reprezentarea sonoră a datelor ştiinţifice (sonification).
Cu siguranţă, Sever Tipei a transferat ceva din seva lui critică şi analitică pe malurile Senei ori peste ocean. Aceasta după ce a ucenicit productiv câţiva ani buni în presa din ţară. în primii ani de facultate l-am avut profesor pe George Bălan, cel care m-a încurajat să scriu şi m-a introdus la "Contemporanul", "Secolul 20" şi alte publicaţii. România literară era la acea vreme mai curajoasă decât alte reviste şi am avut des ocazia să scriu despre noua muzică românească, mai puţin agreată de conducerea Uniunii Compozitorilor de atunci. După ce am părăsit ţara, am colaborat la emisiunile Monicăi Lovinescu de la radio Europa Liberă şi la revistele "Limite" şi "Ethos" ale lui Virgil Ierunca. O temă frecventă a eseisticii lui Sever Tipei era în legătură cu doza de speculaţie teoretică şi cea de investiţie practică pe care trebuie să le administreze lucrătorul cu sunetele. Consider că un compozitor trebuie să fie totodată un teoretician cu o poziţie estetică desluşită, transparentă. începând din 1975 am publicat articole în "Computer Music Journal", "ICMA" (revista asociaţiei pentru muzică asistată de ordinator) şi "Leonardo" (revista Societăţii Internaţionale pentru Arte, Ştiinţe şi Tehnologie), prezentând de asemeni comunicări în cadrul unor conferinţe dedicate muzicii electronice, cum au fost cele de la Denton, Vancouver, Beijing, Glasgow, San Jose, Banff, Berlin, Barcelona, etc. în 1987, împreună cu James Beauchamp, am organizat eu însumi o atare conferinţă şi chiar un festival la Universitatea din Urbana-Champaign, având ca prim invitat pe Iannis Xenakis. Alături de Hans Kaper am prezentat rezultatele cercetărilor de vârf în domeniile sintezei de sunet şi a sonificării într-un mediu virtual (CAVE immersive virtual environment), la un număr de seminarii dedicate SuperComputing-ului. Nu ştiu precis dacă Sever Tipei este robul calculatorului ori, dimpotrivă, tânjeşte după voluptatea de a face din computer robul său personal. Am încercat de câteva ori să-mi organizez opusurile în siajul conceptului de dominare şi supunere a calculatorului, dar realitatea este că trăim acum în societăţi democratice, fără robi (fie ei născuţi sau nu dintr-o anume voluptate...).
Ştiu însă că Sever Tipei este creator de programe pentru compoziţia muzicală asistată de ordinator. în definitiv, cine pe cine asistă? în 1987, am publicat în revista "Leonardo" un articol intitulat "Calculatorul, un colaborator al compozitorului", în care arătam cum între om şi calculator se poate stabili o relaţie de adevărată con-lucrare: compozitorul este mai priceput decât maşina electronică în a crea structuri, iar calculatorul e mai performant decât omul în a produce evenimente aleatoare pentru că este liber de prejudecăţile şi condiţionările implantate de educaţia noastră muzicală. Ca să nu mai vorbim de capacitatea lui de a efectua miliarde de operaţii pe secundă. Trebuie să adaog că, în ierarhia mea personală, Xenakis şi Cage sunt printre cei mai de seamă compozitori tocmai pentru că au sesizat importanţa indeterminismului în muzică, reflectând ceea ce fizica ne spune despre universul în care trăim. Pentru mine, o compoziţie trebuie să fie mai mult decât un obiect meşteşugit: este necesar să prezinte un "world view", o viziune a lumii. Iar realitatea fizică în care ne găsim include o bună doză de indeterminism.
Compozitorul aude ceea ce-i transmite computerul sau computerul operează cu ceea ce aude compozitorul? într-o relaţie de colaborare partenerii discută între ei. Pentru mine, calculatorul este şi un mijloc de introspecţie. Creierul electronic are nevoie de instrucţiuni precise, la obiect: el nu ştie să condamne sau să elogieze. Este motivul pentru care sunt obligat să mă întreb la tot pasul de ce îi pretind ordinatorului să facă o anumită operaţie: din obişnuinţă ori din necesitate? Muzica pe care o compun face parte din categoria creaţiei experimentale, ceea ce înseamnă că nu foloseşte o reţetă consacrată, situată pe placul publicului, gâdilându-i, adică, urechile, cum ar zice dascălul lui Caragiale. Compozitorul are un plan elaborat şi bine definit care pune în mişcare un angrenaj complicat şi, inevitabil, rezultatul nu este întotdeauna complet previzibil. Herbert Brun, un compozitor şi filozof cu totul remarcabil, vorbea despre: "ultima mea piesă pe care încă n-am învăţat cum să-mi placă". Dacă rezultatul sonor este în contradicţie cu logica piesei, fie programul, fie datele trebuie modificate. Dacă nu există o astfel de contradicţie, atunci voi învăţa să apreciez produsul sonor.
Recent am ascultat DARIA, opus în care (indiferent de variantă) materialul sonor este furnizat integral de ordinator. Care este în acest caz rolul compozitorului? Continuând aceeaşi idee, programele mele sunt "comprehensive", a-tot-cuprinzătoare (în lipsa unui termen mai bun), în sensul în care ele reprezintă o "black box", o cutie închisă ce adăposteşte datele piesei şi din care se scoate rezultatul fără ca autorul să intervină pe parcurs. Materialul sonor este produs de calculator, dar după un plan furnizat de către compozitor, cel ce stabileşte până la urmă anumite limite şi selectează diferite elemente. "Controlled randomness" sau întâmplare controlată este un termen folosit în literatura anglo-saxonă pentru descrierea maniei xenakis-iene de utilizare a hazardului în compoziţia muzicală. Cum acest indeterminism poate fi prezent la toate nivelele, se pot crea clase de compoziţie sau "manifolds", cum le numesc eu, prin care un număr infinit de variante ale aceleiaşi structuri pot fi relevate aidoma variilor grime de oameni dintr-o mulţime oarecare: deşi toţi au ochi, nas, urechi etc., fiecare are o fizionomie unică. Rolul compozitorului este de a defini arhetipuri care se vor incarna la cheremul şansei. Dorinţa mea este ca o asemenea variantă să fie prezentată în public numai o singură dată, evitând astfel tratarea ei ca obiect ce poate ci comercializat. Aici apare o chestiune legată de ideea meşteşugului: este în stare compozitorul să înveţe ordinatorul cum să devină un meşteşugar priceput? Parte din această dibăcie aparţine programatorului, care poate să fie sau nu un muzician. Restul sunt simple definiţii.
DARIA (ca şi de alte lucrări recente) este o muzică stranie, chiar şi pentru un ascultător avizat. Vocabularul, sintaxa, forma - toate sunt insolite, venite parcă din altă lume. Este aceasta lumea lui DISSCO?
DISSCO este bazat pe un algoritm care apreciază ce operaţii similare se pot aplica diferitelor nivele temporale, de la vibraţiile generatoare de înălţimi şi a modificărilor acestora (vibrato, tremolo etc.), la nivelul motivelor sau al agregatelor verticale, şi aşa mai departe, până la durata totală a piesei, ceea ce îmi permite să unesc compoziţia piesei cu sinteza sunetelor într-o operaţie uniformă, continuă şi fără cusături. în muzica mea folosesc de obicei o matrice abstractă care defineşte ce fel de evenimente sonore se pot produce şi în ce moment, creîndu-se o potenţialitate realizată în parte prin operaţii nedeterminate. Sunetele propriu-zise sunt generate prin sinteză aditivă, o metodă costisitoare, dar care permite un control absolut, dublat, în cazul meu, de intervenţia hazardului. Mai trebuie să subliniez faptul că producerea sunetelor, pornind de la o ecuaţie, n-are nimic de-a face cu conţinutul muzicii. în mod analog, o vioară poate fi folosită şi într-o suită de Bach, şi într-o piesă de Cage, şi într-o melodie populară. Sinteza sunetelor la calculator oferă numai un instrument, nu şi o estetică. O altă întrebare care mi se pune adesea este: unde survine emoţia, subiectivitatea într-o astfel de muzică? Dacă admitem că "Arta Fugii" sau o cantată de Webern au şi un conţinut emoţional, putem recunoaşte că un formalism explicit nu stă neapărat în calea expresivităţii, în timp ce subiectivitatea autorului intervine asupra tuturor parametrilor şi la toate nivelele: în modelarea sunetelor individuale, în alegerea materialelor şi a procedurilor la care vor fi supuse, în stabilirea limitelor exacte între care diferitele valori pot să varieze, până la decizia de a folosi, să zicem, un program de tip DISSCO. Prin comparaţie, deseori se uită că a scrie muzică tonală reprezintă o lungă serie de decizii implicite, pe care însă le acceptăm (fără să ne mai gândim la ele) din obişnuinţă sau din lene intelectuală.

Parteneri Romania literara




                 

                                   

           

 
Toate drepturile rezervate Fundatia Romania literara