Cu sprijinul Ministerului Culturii

Acasa|Actualitatea|Literatura|Interviurile RL|Eveniment|Arte |Meridiane|Ochiul magic
 

Meridiane:
Hermeneutica lui Heidegger de Radu Cernătescu

Arta ca hermeneutică a fiinţei

Heidegger a studiat atent arta lui Dürer, pe care ajunge să îl citeze în Originea operei de artă cu „vorba aceea faimoasă: ‘într-adevăr, arta se ascunde în natură, iar cine ştie să o extragă de acolo, acela o şi posedă’” (GA I/5, p. 58). De la această extragere (Riss), care are în limba germană şi sensul de ruptură, sfâşiere, chin, începe o altfel de înţelegere a artei, arta văzută de Heidegger ca o interogare a fiinţei, o ex-tragere a esenţei adevărului nu din afara, ci din lăuntrul ei. Altfel spus, în deschiderea hermeneutică a fiinţei stă toată înţelegerea fenomenologică a artei: „În opera de artă, adevărul fiinţelor (Seienden) este pus în mişcare” (GA I/5, p. 21). Aducerea artei düreriene în fenomenologie nu era nouă, Husserl încercase deja în Ideen (1913: 226) interpretarea unei alte gravuri a celebrului gravor din Nürenberg: Cavalerul, moartea şi diavolul (1513). Pe calea deschisă de Huserl şi de Heidegger vor urma şi glosele existenţialiste ale lui Jean Paul Sartre. Puţini ştiu astăzi că romanul Greaţa (1938) s-a numit iniţial Mélancolie după gravura lui Dürer cu acelaşi nume, titlul fiind schimbat în ultimul moment de editor, cu toată opoziţia lui Sartre.
Ceea ce vă propun în încercarea de faţă este o restaurare a procesului gândirii lui Heidegger – o restrucţie, pentru a parafraza termenul heideggerian de „Destruktion”. O analiză a gândirii surprinsă în admirare în faţa unei gravuri de Dürer, nu alta decât Melencolia I (1514). Vom vedea astfel că mulţi din invarianţii gândirii heideggeriene îşi au originea şi explicaţia în arhicunoscutele simboluri düreriene. Vom trece mai întâi prin cunoscuta teză, reluată şi interpretată în postmodernitate de Vattimo, că numele Occidentului (în germ. Abendland) nu desemnează doar locul acestei civilizaţii, ci o defineşte în primul rând în sens fenomenologic. Căci, Abendland, citit ca ‘tărâm al Apusului’, trimite şi la înţelegerea de amurg al fiinţei, iar într-o formulare nietzscheană, de „amurg al zeilor”. Citit astfel, întreg Occidentul nu ar fi decât rezumarea profetică a extincţiei civilizaţiei moderne...
Să privim, aşadar, „apusul de soare” din Melancolia lui Dürer şi să încercăm o destrucţie până la intenţiile noematice ale privitorului Heidegger. Pe calea aceasta, a arheologiei ideatice, din care Derrida a făcut o metodă de acces până la fundamentele imaginaţiei, vom ajunge să privim nu atât la imagine, cât la imaginaţia lui Heidegger şi la contextul ei autointerpretativ, de Selbstauslegung, prin care arta devine o voce a conştiinţei.


Soarele negru din Abendland

Apusul de soare din gravura lui Dürer este un simbol itinerant prin toată cultura occidentală. Îl regăsim de la Gérard de Nerval şi Heinrich Heine, până la Derrida sau Jung. Este vorba despre „soarele negru (sole niger/die schwarze Sonne)” al alchimiei, despre care (Pseudo) Marsilio Ficino spunea, în Arte Chemica, că este simbolul naturii întunecate, un centru şi un principiu al extincţiei. El transportă întreaga temă a gravurii düreriene pe un „tărâm al asfinţitului”, într-un timp care trimite la Abendland-ul heideggerian. Este timpul apusului, dar şi al cunoaşterii oculte, dacă ne gândim că Apuleius folosise sintagma „soarele de la miezul nopţii” în strânsă legătură cu Misterele Eleusine: „Mă apropii de graniţa morţii şi trec pragul Proserpinei. Am trecut prin toate elementele şi m-am întors din nou; la miezul nopţii am văzut soarele scânteind în toată splendoarea lui” (Met., XI, 23).
Ca simbol al hotarului dintre lumea reală şi cea arhetipală, „soarele negru” ajunge la Agrippa, cel din De occulta philosophia, I, 60, să fie numit „negrul Saturn”. A şaptea planetă de pe cerul astrologic venea din vechime cu epitetul de phaínon (în gr., ‘cel strălucitor’) şi cu însemnul aritmomagic al „numărului şapte, care este numărul lui Saturn” (idem., II, 21). De aici şi obsesiva iterare a numărului 7 în gravura lui Dürer: sunt 7 instrumente, 7 trepte, 7 culori în curcubeu, 7 chei, balanţa este al 7-lea semn zodiacal, suma kabbalistică a cifrelor din „pătratul de aur” este 7...
Când vorbim despre Saturn vorbim despre Cronos, zeul timpului, despre care Plotin afirmase că luminează tărâmul arhetipalităţii, căci acolo unde „se află adevărata lumină a lui Saturn, nu este altceva decât inteligenţă pură” (Enn. V, 1, 4.). Sub semnul timpului plasează şi Heidegger toată problematica fiinţei, cerând încă de la conferinţa Conceptul de timp, ţinută în 1924 la Societatea Teologică din Marburg. o „raportare autentică” la timp. Pentru el, Dasein-ul este, ca la Sf. Augustin, nu doar o „fiinţă în timp”, ci fiinţa care poartă în ea timpul, un „timp în fiinţă” înţeles ca „orizontul înţelegerii fiinţei”. Se poate înţelege acum de ce negrul şi strălucitorul Saturn/ Cronos din gravura lui Dürer i-a captat atenţia filosofolui, prezenţa şi timpul devenind esenţele gândirii heideggeriene, chiar filosoful insistând ca filosofia sa să fie numită „ontocronie”.
Atitudinea meditativ-nostalgică a personajului cu aripi din gravura lui Dürer este nostalgia omului după „domnia lui Saturn”, după vârsta de aur, este, în sens heideggerian, înţelegerea „căderii lui în ruină (Ruinanz)”: „E ceasul înserării şfiinţeiţ – spune Heidegger în La ce bun poeţii, parcă descriind gravura lui Dürer – ... Noaptea lumii îşi revarsă acum bezna. Zeul ne-a părăsit şi vârsta lumii şsubl. n.ţ stă sub semnul lipsei zeului” (GA I/5, p. 248). Salvarea omului din vârsta de fier stă în punerea fiinţei în operă, în opera mâinii singulare (Handwerk), care nu doar ex-pune (stellt auf) o lume, dar îi şi oferă fiinţei un destin (Schicksal) în lume, o chemare la dare de ceva (es gibt), la imolarea în creaţie, în timpul absolut al artei.
Mereu în comparaţie cu sensurile gravurii lui Dürer, iată-l pe Heidegger vorbind de vremea când „Zeii au fost cândva aici”, de „retragerea lor” din „vârsta lumii cuprinsă de noapte” şi de săracia ontologică a unei umanităţii „cufundată în beznă”, în „înserarea lumii”. Şi paralela poate continua cu destinul de asfinţit al lumii occidentale, care nu este la Heidegger decât nevoia întoarcerii zeilor în lume, „schimbarea care să îi cuprindă pe muritori”, sustrăgându-i de la „nemăsurata nevoinţă”, „din suferinţe”, din „durerea enormă”, din „agresivitatea crescândă” şi din „rătăcirile sporite”. Dar asta nu se va întâmpla, conchide Heidegger în Originea operei de artă, decât atunci când oamenii „vor găsi calea către propria lor esenţă”. Căci „schimbarea care ar surveni în vârsta lumii şsubl. n.ţ nu va avea loc prin apariţia unui nou zeu ce ar irumpe cândva în lume, sau printr-o nouă ieşire a vechiului zeu din retragerea lui” (GA I/5, p. 249), ci numai şi numai prin pregătirea de către fiecare a unui sălaş spre care să se îndrepte vechii zei. Sălaşul (Obdach) este chiar fiinţa pregătită, fiinţa surprinsă cu scara rezemată de cer, ca în gravura düreriană, acolo unde scara simbolizează tocmai nevoia fundamentală de re-întemeiere a transcendenţei fiinţei, sau, în sens, esoteric, de renaştere a ei prin iniţiere.


Mâna lui Heidegger cu amprenta lui Dürer

Priviţi acum dispunerea ustensilelor din gravura lui Dürer, unele aruncate pe jos, altele încă folosite de personajul principal. Ne amintim că Bacon împărţise în Aforisme, II, ustensilele omului în uneltele minţii (instrumenta mentis) şi în uneltele mâinii (instrumenta manus), reluând astfel vechea distincţie dintre artes liberales şi artes serviles. E clar că personajul lui Dürer preferă ustensilele minţii (compasul şi cartea) în detrimentul ustensilelor mâinii (ciocanul, rindeaua, cleştele, firizul, cuiele, vizorul, dalta), care sunt aruncate pe jos. Ne amintim acum că unealta sau ustensila (Zeug) ocupă un loc important în fenomenologia lui Heidegger, conceptul definind în Fiinţă şi timp, în cadrul analizei existenţialului lume, fiinţa care se află „în preocupare (im Besorgen)”. Este „fiinţa sub forma ei de ustensilă, prin care fiinţarea ne devine în fiinţa ei mai familiară, ocupând o poziţie intermediară specifică între lucru şi operă”.
Reluând parcă împărţirea uneltelor făcută de Bacon, Heidegger spune că lucrul, mai exact manopera (Handlung), şi opera (Handwerk) diferă hotărâtor „în domeniul mâinii (im Bereich der Hand)” (GA II/79, p. 118), adică în felul cum mâinile folosesc şi sunt folosite de unelte. Ustensilele care solicită o manoperă şi care sunt uneltele mâinilor, nu ale mâinii, căci „se prind cu ambele mâini”, denotă „graba, grija violenţei utilitare”, „accelerarea tehnicii cerând duplicarea mâinii şi totala ruptură de gândirea întrebătoare. Şi dacă prinderea cu ambele mâini a pierdut sau a violentat gândirea întrebătoare, munca cu o singură mână o poate deschide sau o poate păstra”(p. 125). Pentru Heidegger, mâna unică este mâna scrisului de mână (Handschrift), a manuskript-ului, a operei de artă ca operare şi meşteşug (Handwerk). Este mâna omului gânditor, singura lui mână, cea care face din el, cum spune Heidegger, un „monstru cu o singură mână (Monster mit einer Hand)”. Căci „omul nu are mâini, dar mâna are în ea însăşi esenţa omului (Der Mensch hat nicht Hände, sondern die Hand hat das Wesen des Menschen inne)” (p. 118).
Înainte de a fi metafora omului care gândeşte, „monstrul cu o singură mână” a fost personajul încărcat de mister al lui Dürer., personajul înaripat surprins într-o melancolică aşteptare creatoare, în asfinţit, la o oră vesperală. Ea este, şi la Dürer, fiinţa cu o singură mână, fiinţa scrisului de mână, un tăcut locuitor al Abendlandului, al unui Apus care a uitat de utilitatea singurei mâini. Apus în care tehnica şi viteza, asociate fiinţei cu două mâini, marginalizează continuu fiinţa cu o singură mână, rămasă totuşi într-o caracteristică aşteptare. Este aşteptarea poeţilor şi a gânditorilor, explică Heidegger într-o Discuţie purtată pe înserat (1945) între doi soldaţi germani. Sunt prizonieri într-un lagăr din Rusia, şi Heidegger face din realităţile anului 1945 o discuţie simbolică despre viitorul poporului german, iar prin extensie, despre viitorul întregului Abendland. Un Occident care dovedise deja că apologia lui techné, a gândirii concrete, nu poate duce decât la pre-ocuparea celor două mâini şi la pierderea ireversibilă a aşteptării creatoare, substituită de graba tehnicizată care va da în postmodernitate conceptul de Technolojesus. Pentru Heidegger, tehnica nu reprezintă deloc o sinonimie a binelui sau a progresului, mai degrabă ea este un plan împotriva omului şi a viitorului său. Căci fiinţa care îşi abandonează destinul de operă (Handwerk) pentru cel de manoperă (Handlung), alergând după iluzia numită progres, îşi neagă nu doar propriul trecut, cât, mai ales, obiectul melancoliilor ei, trecutul, abandonându-şi astfel viitorul.
Nu înţeleg cum nici Derrida, care i-a dedicat conceptului heideggerian de mână un întreg eseu hermeneutic: Mâna lui Heidegger (1985), nici alţi interpretatori nu au făcut vreo legătură între fiinţa gânditoare heideggerienă şi personajul melancolic din gravura düreriană. Între „monstrul” cu o singură mână teoretizat de Heidegger şi monstrul cu aripi şi facies nigra din gravura lui Dürer care aşteaptă sub „soarele negru”, într-o „vârstă a lumii cuprinsă de noapte”, reîntoarcerea vârstei de aur.

Parteneri Romania literara




                 

                                   

           

 
Toate drepturile rezervate Fundatia Romania literara