Cu sprijinul Ministerului Culturii

Acasa|Actualitatea|Literatura|Interviurile RL|Eveniment|Arte |Meridiane|Ochiul magic
 

Istorie Literară:
Despre Luceafărul de Alex. Ştefănescu

Shakespeare este concurat ca notorietate de Hamlet. Cervantes – de don Quijote. Numai un scriitor de geniu poate crea un personaj care să ajungă mai cunoscut decât el.
Eminescu este concurat şi el de un personaj al său, luceafărul din poemul cu acelaşi titlu. De-a lungul timpului, poetul a fost numit până la saţietate „luceafărul poeziei româneşti” (în prezent se consideră că expresia, uzată, aparţine limbii de lemn a omagierii lui Eminescu şi mai poate fi întâlnită numai în discursurile oficiale). În poem este indicat şi un nume propriu-zis al luceafărului, Hyperion (inspirat de numele unui titan din mitologia Greciei antice), care are şi el o anumită notorietate.
În ultracunoscutul poem Luceafărul, există, cum se ştie, şi alte personaje, Cătălina, „o prea frumoasă fată”, „din rude mari, împărăteşti”, Cătălin, un servitor de la curtea împărătească, numit eufemistic „viclean copil de casă” şi Demiurgos, instanţa divină supremă. Este vorba, deci, de o construcţie epică. Mai exact, de o poveste de dragoste (fără happy-end). Protagoniştii sunt luceafărul şi Cătălina, care au fiecare câte un „sfătuitor”: luceafărul – pe Demiurgos, iar Cătălina – pe Cătălin.
Povestea de dragoste este imposibilă, pentru că îndrăgostiţii nu sunt compatibili. El nu este un bărbat propriu-zis, ci o stea strălucitoare, cea mai strălucitoare de pe cer, iar ea – o femeie (fie şi de viţă împărătească). El este nemuritor, ea – muritoare.
Femeia are o aspiraţie spre ceva înalt, suferă de un fel de bovarism cosmic, în timp ce Hyperion, fermecat de pământeancă şi de efemeritatea ei, este gata să renunţe la absolut şi să se transforme în om, numai ca să devină compatibil cu cea pe care o iubeşte.
În memoria noastră culturală există multe exemple de iubiri irealizabile (sau realizabile doar cu sacrificii), de la aceea dintre Zeus, stăpânul cerului, şi Europa, prinţesa feniciană, din vechea mitologie greacă, şi până la aceea dintre riga Crypto şi lapona Enigel din poemul lui Ion Barbu. Cea mai cunoscută poveste de dragoste de acest fel este, desigur, aceea a lui Romeo şi Julieta, personaje în celebra piesă a lui Shakespeare. Dar straniul love-story din Luceafărul le depăşeşte prin frumuseţea sa literară pe toate.

*

Se remarcă, încă de la începutul poemului, stilul lapidar-enunţiativ, de o simplitate solemnă, în care este relatată tentativa eşuată a îndrăgostiţilor de a rămâne pentru totdeauna împreună. Acest stil dă o sugestie de desfăşurare inevitabilă a întâmplărilor şi de ireversibilitate. Nici un cuvânt nu poate fi scos din text şi nici nu poate fi adăugat vreunul. Tocmai de aceea poemul are o eleganţă statuară, pare săpat în marmură de Praxiteles. Contează apoi simetriile, reluările bine calculate, rimele perfecte, asigurate de cuvintele esenţiale din fiecare strofă şi nu de vocabule de serviciu. Toate acestea creează impresia că poemul preexista în limba română, ca o legitate a ei, şi că poetul n-a făcut decât să-l dezvăluie lumii.
Aşa se explică de ce simţim un fel de panică ori de câte ori cercetăm manuscrisele cu variante ale Luceafărului şi ne dăm seama că poemul putea fi şi altfel. Versurile pe care le avem în minte ni se par definitive şi indestructibile:
„A fost odată ca-n poveşti/ A fost ca niciodată,/ Din rude mari împărăteşti,/ O prea frumoasă fată.// Şi era una la părinţi/ Şi mândră-n toate cele,/ Cum e Fecioara între sfinţi/ Şi luna între stele.// Din umbra falnicelor bolţi/ Ea pasul şi-l îndreaptă/ Lângă fereastră, unde-n colţ/ Luceafărul aşteaptă.”
Formula introductivă „a fost odată ca niciodată” este frecvent folosită în basmele româneşti, aproape obligatorie. Ea îl previne, de altfel, pe cititor sau ascultător că istorisirea care urmează este un basm, şi nu relatarea unor fapte reale. În Luceafărul Eminescu rupe această formulă, inserând precizarea ca-n poveşti. „A fost odată ca-n poveşti/ A fost ca niciodată”... În felul acesta transmite ideea că uimitoarele întâmplări pe care le va povesti în cuprinsul poemului par desprinse dintr-o poveste, dar sunt adevărate. Că doar frumuseţea lor ieşită din comun le face neverosimile.
Este un exemplu de folosire subtilă a tehnicii narative. Mulţi autori de proză dau astfel de asigurări: „Ceea ce am să povestesc în această carte pare o născocire, dar s-a întâmplat cu adevărat.” Eminescu procedează la fel, dar mai discret, rezumându-se la explicaţia „ca-n poveşti”. Explicaţie din care rezultă, indirect, că nu este vorba de o poveste.

*

Portretul fetei de împărat este unul stilizat la maximum, ca sculptura lui Brâncuşi care o reprezintă pe „domnişoara Pogány”. Aşa cum din modelul lui Brâncuşi, pictoriţa maghiară Margit Pogány, n-a rămas decât un ovoid cu ochi mari, din Cătălina (sau Veronica Micle, cum afirmă unii biografi ai poetului) nu este înregistrată în poem decât abstracţia unei feminităţi încântătoare, „o prea frumoasă fată”. Construcţia lexicală „prea frumoasă”, ca formă de superlativ, ar fi putut s-o analizeze numai Constantin Noica. Ea exprimă un mod entuziast şi generos de a aprecia calitatea cuiva, considerîndo excesivă, cu mult peste aşteptări: prea bunul Dumnezeu, prea milostivul bătrân, prea cucernicul călugăr etc.
Nu aflăm, deci, ce culoare au ochii fetei, cum îi sunt desenate buzele, cum îi cad zulufii pe umeri, ni se spune doar că este „prea frumoasă”. Iar această caracterizare, aşa abstractă cum este, ne face să o vedem! Aflând că este prea frumoasă, ne simţim copleşiţi de frumuseţea ei şi ne imaginăm cum arată cea care ne provoacă o asemenea emoţie. Dacă poetul ar fi preferat oricare dintre celelalte variante pe care descoperim în ciorne – de exemplu, dacă ar fi preferat varianta „un bobocel de fată”? ar fi stricat totul. Cum ar fi sunat „A fost odată ca-n poveşti/ A fost ca niciodată,/ Din rude mari împărăteşti,/ Un bobocel de fată”?
Caracterizările care urmează sunt şi ele purificate de orice concreteţe genealogico-socială. „Şi era una la părinţi”... Informaţia, aparent evazivă, este suficientă pentru întrezărirea unui portret moral. Singură la părinţi, deci o răsfăţată, obişnuită ca părinţii să-i aducă, dacă ea îşi doreşte, şi luna de pe cer. Expresie (populară) inspirată, întrucât, după cum se va vedea, Cătălina vrea ceva asemănător şi anume o stea de pe cer.
Cât priveşte situarea fetei într-o ierarhie a farmecului feminin, a „mândreţii”, Eminescu nu ezită să opteze pentru locul întâi din top, pentru nec plus ultra, recurgând la comparaţii care taie respiraţia:
„Şi mândră-n toate cele,/ Cum e Fecioara între sfinţi/ Şi luna între stele.” Nu ştiu dacă un tânăr de azi are în minte sensul înalt al adjectivului „mândră”, care, în limbajul popular, nu înseamna numai „orgolioasă”, „infatuată”, ci şi „demnă de admiraţie”. Când vorbea despre iubita lui, un tânăr de altădată nu-i spunea „gagica mea”, ci „mândra mea”.
Episodul îndrăgostirii Cătălinei de luceafăr este de o eleganţă romantică. Fiecare scenă pare gândită de Visconti:
„Din umbra falnicelor bolţi/ Ea pasul şi-l îndreaptă/ Lângă fereastră, unde-n colţ/ Luceafărul aşteaptă.// Privea în zare cum pe mări/ Răsare şi străluce,/ Pe mişcătoarele cărări/ Corăbii negre duce.”
Paşii făcuţi de fată pe sub bolţile înalte ale palatului, obişnuinţa ei de a privi neştiută de nimeni luceafărul, care parcă o aşteaptă în fiecare noapte întrun colţ de sus al ferestrei, evocă un mod aristocratic de a iubi şi prefigurează o iubire nepământeană. Cătălina are un secret al ei care ni se dezvăluie nouă, cititorilor, dar nu este cunoscut (deocamdată) de nimeni altcineva din palat.

*

O îndrăzneală artistică specifică lui Eminescu este reprezentarea inversă a practicii corăbierilor de a se orienta după stele. În viziunea poetului, luceafărul nu este numai un reper, un far din ceruri, ci este cel care duce corăbiile, ca şi cum le-ar remorca cu odgoane nevăzute. Este o viziune de o neasemuită grandoare. Remarcabilă este şi descrierea căilor maritime ca „mişcătoare cărări”. Peste o sută de ani, un poet de-o originalitate indescifrabilă, care nici azi încă nu este bine înţeles, Ion Gheorghe va scrie versul: „Marea, această neaşezare de veci a materiei...”.
Căutând cu privirea pe cer luceafărul, în fiecare noapte, şi găsindu-l în mereu acelaşi loc, ca şi cum între ei ar exista o complicitate, Cătălina se îndrăgosteşte de el. Printr-un fenomen de inducţie (misterios nu numai în fizică, ci şi în psihologie, chiar şi într-o psihologie metafizică), începe şi el să o iubească:
„Îl vede azi, îl vede mâni,/ Astfel dorinţa-i gata;/ El iar privind de săptămâni,/ Îi cade dragă fata.”
În mitologia (astăzi uitată) a dragostei, identificarea reciprocă este primul moment, de maximă emoţie, al apropierii dintre un bărbat şi o femeie. În vremea noastră, fiecare candidat la dragoste vrea să afle altceva decât în secolul nouăsprezece: dacă celălalt este disponibil. Un bărbat disponibil şi o femeie disponibilă înseamnă deja un posibil cuplu. Pe timpul lui Eminescu, exista o exclamaţie interioară care dădea îndrăgostirii caracterul de eveniment: „Este chiar el!” şi „Este chiar ea!”.
Bucuria descoperirii partenerului de dragoste unic, nesubstituibil, aşteptat de o viaţă, este orbitoare. Aşa se explică de ce niciunul dintre cei doi nu analizează practic situaţia. Dacă între ei ar exista o prăpastie, ar alerga amândoi unul către celălalt şi... ar muri fericiţi.

*

Aşadar, Cătălina şi Hyperion se îndrăgostesc, fără să ţină seama de faptul că aparţin unor lumi diferite. Dar cum se poate reprezenta dragostea dintre o pământeancă şi un astru? În ce ar consta ritualul apropierii lor? Cum s-ar îmbrăţişa cei doi? Ce şi-ar spune?
La un concurs pe această temă s-ar da, fără îndoială, multe răspunsuri hilare, iar unii participanţi, mai lucizi, s-ar retrage din competiţie. Eminescu a reuşit să-şi imagineze cum ar decurge întâlnirile dintre cei doi îndrăgostiţi incompatibili, unul terestru, celălalt – celest. Nu este, de altfel, prima dată când poetul îşi imaginează inimaginabilul. Reprezentarea sa este de o stranie frumuseţe; nu poate fi descrisă de altcineva în cuvinte, nu poate fi desenată (graficienii care au încercat au eşuat în kitsch), nu poate fi interpretată de actori. Poate doar o piesă muzicală ar reuşi să ne transmită o emoţie asemănătoare:
„Cum ea pe coate-şi răzima/ Visând ale ei tâmple,/ De dorul lui şi inima/ Şi sufletu-i se împle.// Şi cât de viu s-aprinde el/ În orişicare sară,/ Spre umbra negrului castel/ Când ea o să-i apară.// Şi pas cu pas pe urma ei/ Alunecă-n odaie,/ Ţesând cu recile-i scântei/ O mreajă de văpaie.”
Pământeanca visează la iubitul ei aflat la o distanţă de ani-lumină (visează la nu îl visează), îl aşteaptă cu o intensitate care aproape că i-l aduce aproape. Ne-o putem uşor închipui stând la fereastră, cu capul în mâini, şi privind chemătoare în depărtări.
La rândul lui, luceafărul îşi măreşte strălucirea înainte de întâlnirea secretă cu fata. Penajul colorat cu care se împodobesc masculii unor specii de păsări în perioada împerecherii devine, în cazul acestui personaj himeric, un surplus de lumină. Este schiţată o fiziologie eterică: „Şi cât de viu s-aprinde el/.../ Când ea o să-i apară.” Poetul nu fabulează. Îndrăgostiţii din orice regn trăiesc, la figurat vorbind, o iluminare.
Luceafărul o sărbătoreşte pe iubita lui, însoţind-o de la distanţă ceremonios şi ocrotitor, prinzând-o într-o „mreajă de văpaie”. Este acea mişcare de reflector care urmăreşte cu fasciculul lui de lumină o actriţă de pe scenă, pentru a o distinge de alte personaje.
Urmează un ceremonial al tandreţii de o graţie fără seamăn. Personajul celest o mângâie pe iubita lui de pe pământ cu lumină:
„Şi când în pat se-ntinde drept/ Copila să se culce,/ I-atinge mânile pe piept,/ I-nchide geana dulce;// Şi din oglindă luminiş/ Pe trupu-i se revarsă,/ Pe ochii mari, bătând închişi/ Pe faţa ei întoarsă.”
Întâlnirea propriu-zisă are loc în vis. Şi nici în vis nu apare chiar luceafărul, ci imaginea lui oglindită. Această dublă filtrare a realităţii, această dematerializare reprezintă o formă de participare la o dragoste pură, prenupţială:
„Ea îl privea cu un surâs,/ El tremura-n oglindă,/ Căci o urma adânc în vis/ De suflet să se prindă.”
Cătălina vrea însă dragostedragoste. Recunoaştem aici (chiar dacă Luceafărul nu este o autobiografie în versuri) ceva din veşnica divergenţă dintre Mihai Eminescu şi Veronica Micle în înţelegerea relaţiei lor. După cum reiese din scrisorile schimbate între ei, dar şi din relatările unor memorialişti, poetul amâna sine die întâlnirile cu iubita lui. El se declara mereu nepregătit, nu numai pentru căsătorie, dar şi pentru o simplă întrevedere. Când ea, din Iaşi, îl anunţa că vrea să vină la Bucureşti ca să îl întâlnească, el îi cerea răgaz ca să-şi refacă sănătatea sau ca să-şi găsească întâi o locuinţă mai bună. Şi aceasta, fără să se fi plictisit de ea, ci, dimpotrivă, dorind-o cu ardoare. La fel, întârzia să se ducă el însuşi la Iaşi, deşi la un moment dat intervine până şi Ion Creangă, printr-o scrisoare din 1880, în favoarea Veronicăi: „...nu se cade să ne uiţi chiar de tot. Veronica a fost azi pe la mine şi mi-a spus că şi cu dânsa faci la fel. De ce? Ce rău ţi-am făcut noi?!”
Pentru Eminescu, Veronica Micle era mai curând o iubită abstractă. Ea, deşi ştia bine că iubea un poet de geniu, ar fi vrut ca el să coboare pe-o rază şi să-i pătrundă în casă. Cătălina vorbeşte într-un fel în numele ei:
„Iar ea vorbind cu el în somn,/ Oftând din greu suspină:/– «O, dulce-al nopţii mele Domn,/ De ce nu vii tu? Vină!// Cobori în jos, luceafăr blând,/ Alunecând pe-o rază,/ Pătrunde-n casă şi în gând/ Şi viaţa-mi luminează!»”.

*

Unii simt o plăcere să identifice un pleonasm în opera lui Eminescu. „Cobori în jos luceafăr blând, alunecând pe-o rază”... Nu se poate coborî altfel decât în jos. Ceea ce înseamnă că precizarea „în jos” este inutilă. Iată, exclamă ei, cu o satisfacţie secretă, chiar şi Eminescu greşea.
De fapt, nu greşea. Numai dacă îl citim noi greşit putem avea impresia că am găsit o eroare în poemul Luceafărul.
Nu este vorba de o simplă rugăminte, „cobori, vino la mine”, ci de o rugăminte ritualizată, de o incantaţie, repetată, de altfel, pe parcursul poemului. „Cobori în jos, luceafăr blând,/ Alunecând pe-o rază,/ Pătrunde-n casă şi în gând/ Şi viaţa-mi luminează!” „Cobori luceafăr blând” ar fi fost mai concis, dar verbul la imperativ, de numai două silabe, n-ar fi avut timp să reverbereze în conştiinţa cititorului. Poetul prelungeşte de fapt verbul scriind „cobori în jos”, îl adaptează la ritmul unei ceremonii a implorării.
Concizia nu este în poezie un scop în sine. În general, Eminescu scrie concis, ca şi cum şi-ar săpa cuvintele în piatră. Dar în destul de multe cazuri, în special atunci când evocă jocul dragostei, desface cuvintele ca pe un evantai.
Operativitatea noastră, a oamenilor de azi, inspirată probabil de stilul de viaţă american, ne face să preţuim fără discernământ tot ceea ce se desfăşoară repede şi eficient, tot ceea ce ocupă puţin loc şi consumă puţin timp. Principiul este valabil, poate, în viaţa practică, dar n-are legătură cu frumuseţea. Cum ar arăta o creangă de măr înflorit comprimată drastic pentru a încăpea într-un buzunar? Cum ar arăta poemul Luceafărul povestit pe scurt? Un rezumat al lui ar fi, fără îndoială, grotesc. În cadrul unui asemenea rezumat, fata de împărat ar putea, într-adevăr, să nu mai adauge „în jos” pe lângă „cobori”, iar luceafărul ar putea răspunde şi el concis: „OK”.
De altfel, există şi o dovadă materială că Eminescu a folosit deliberat, şi nu din neglijenţă formula „cobori în jos”. Într-unul din manuscrisele poemului Luceafărul scrie clar, cu cerneală neagră, „Cobori din cer luceafăr blând”. Poetul a tăiat, cu creionul, „din cer” şi a scris deasupra, tot cu creionul, „în jos”. Modificarea a făcut-o, în mod evident, la o recitire a poemului, când nu mai avea la îndemână tocul cu cerneală, ci un creion.
Ca să-l înţelegem pe Eminescu nu trebuie neapărat să-l studiem în prealabil pe Schopenhauer, aşa cum cred unii. Trebuie doar atât: să nu căutăm în opera lui pleonasme.
Invitaţia adresată luceafărului de fata de împărat de a coborî în iatacul ei este o incantaţie. O incantaţie compusă parcă nu din cuvinte, ci din aşteptări şi năzăriri. Cătălina o rosteşte în somn, iar în somn cuvintele nu sunt decât intenţii de cuvinte. Nu întâmplător, Eminescu înlocuieşte verbul „a spune” cu verbul „a suspina”, care înseamnă un mod nelingvistic de a vorbi: „Iar ea vorbind cu el în somn,/ Oftând din greu suspină”.
Ceea ce rămâne în mintea noastră după ce citim textul incantaţiei improvizate şi murmurate de fata de împărat în somn este altceva decât un text, este o nălucire.
„ – «O, dulce-al nopţii mele Domn,/ De ce nu vii tu? Vină!// Cobori în jos, luceafăr blând,/ Alunecând pe-o rază,/ Pătrunde-n casă şi în gând/ Şi viaţa-mi luminează!»” În timp ce-l cheamă pe luceafăr, fata de împărat îl vede deja cum coboară „alunecând pe-o rază”.
Această reprezentare a coborârii luceafărului, „alunecând pe-o rază” este, cum ar spune Emil Brumaru, de o delicateţe infinită. Iubitul himeric al Cătălinei nu cade din cer, nici nu se înfăţişează instantaneu, ci descinde, alunecând pe o rază emisă de el însuşi. Noi, oamenii de azi, cu sensibilitatea dată la minimum sau extirpată şi cu imaginaţia educată de filmele de acţiune, trebuie să facem un efort ca să vedem în mintea noastră luceafărul trimiţând întâi o rază în iatacul fetei de împărat şi alunecând apoi pe această frânghie de lumină.
În natură există păianjenul care coboară astfel uneori, pe un fir foarte subţire produs de el însuşi. Dar la păianjen nu mai suntem în stare de multă vreme să ne uităm cu admiraţie, vedem în el doar o insectă terifiantă care trebuie strivită. În iatacul unei fete de azi bărbatul din visurile ei erotice vine, probabil, nu ca un luceafăr care alunecă pe-o rază, ci ca un luptător cu vestă antiglonţ adus din cer de un elicopter.

(fragment dintr-un studiu aflat în lucru)

Parteneri Romania literara




                 

                                   

           

 
Toate drepturile rezervate Fundatia Romania literara