Numărul curent: 48

La o noua lectura:
Horia Lovinescu de Alex. Ştefănescu

Teatrul lui Horia Lovinescu este declamativ, solemn, încărcat de simboluri şi adeseori propagandistic. Dar ceva din el încă rezistă. Chiar dacă alegoria nu devine aproape niciodată parabolă, chiar dacă replicile aduc aminte uneori de o retorică romantică desuetă, iar alteori de ideologia comunistă, ansamblul, greoi şi scârţâitor, stă totuşi în picioare, datorită unui suflu unificator. Sofisticata mistificare respiră un patetism abstract şi are o însufleţire stranie. Valoarea teatrului lui Horia Lovinescu constă în chiar teatralitatea sa.
           
Horia Lovinescu (fiul unui avocat, frate al lui E. Lovinescu) s-a născut la 28 august 1917 la Fălticeni şi a murit la 16 septembrie 1983 la Bucureşti. În cei şaizeci şi şase de ani de viaţă a reuşit să se realizeze: a studiat Literele şi Filosofia la Universitatea din Bucureşti, şi-a luat doctoratul cu o lucrare despre Rim- baud la Universitatea din Iaşi, a scris numeroase piese de teatru, începând cu Lumina de la Ulmi (publicată în 1953, în revista Viaţa Românească), a fost director al Teatrului "Nottara", din 1960 şi până la sfârşitul vieţii. Cultivat, distant, s-a plecat în faţa regimului comunist cu eleganţa unui majordom englez, făcând demn concesii ruşinoase, iar bătrâneţea şi-a înecat-o în alcool.
          
Cea mai cunoscută piesă de teatru a sa (considerată o profesiune de credinţă), Moartea unui artist, 1963, îl aduce în centrul atenţiei pe un sculptor genial, Manole Crudu, care simbolizează principiul creaţiei. La o vârstă înaintată, când elanul său prometeic este contrazis de un sentiment al zădărniciei, din cauza presimţirii morţii, el trebuie nu numai să depăşească această criză, ci şi să se opună (demonstrativ, pedagogic, în conformitate cu aşteptările ideologilor epocii) atitudinii sceptice, negativiste a unuia dintre fiii săi, Vlad. Celelalte personaje au şi ele funcţii simbolice. Toma, fratele lui Vlad, reprezintă - ca Jim, din Cartea nunţii a lui G. Călinescu - normalitatea dătătoare de încredere în viaţă, Claudia Roxan e amanta-infirmieră care se consacră marelui artist cu devotament, Cristina, adolescenta copleşită de admiraţie faţă de acelaşi personaj, semnifică tinereţea, renaşterea şi completează gravul tablou cu o mică învolburare de culori primăvăratice, mama ei, Aglaia, urzitoarea de planuri matrimoniale, ilustrează meschinăria, îngustimea de spirit, iar bătrâna Domnica întruchipează înţelepciunea populară.
          
Tema meşterului Manole fusese tratată şi în Omul care şi-a pierdut omenia, 1957, însă într-o manieră simplistă, involuntar caricaturală. Alături de Manole, constructor al "Turnului Luminii", apărea reversul său (idee evidenţiată şi onomastic), Elonam, menit să simbolizeze demonismul creaţiei. Pe parcursul alegoriei însă el se transformă într-un Demiurg eminescian lipsit de măreţie, volubil şi ranchiunos ("Îţi dau tot pământul. Vei putea face cu el tot ce vrei. Îi vei răscoli măruntaiele, îi vei schimba cursul apelor, vei netezi munţii, vei seca oceanele. Puterea ta va fi nemărginită. Turnul pe care l-ai construit o să ţi se pară o jucărie. Şi dacă într-o zi ai să te plictiseşti, vei putea arunca tot globul în aer, ca o plesnitoare de bâlci"), iar Manole - într-un Hyperion demagog ("Vreau numai o patimă. Cea mai meschină sau cea mai abjectă") La agravarea confuziei contribuie existenţa în piesă a unor momente imaginate parcă de autori diferiţi: vizitarea "Iarmarocului păcatelor" (rezumat grotesc al plăcerilor vinovate cu care Mefisto încearcă să-l ademenească pe Faust), întâlnirea cu hoţii (amintind-o pe aceea dintre Jean Valjean şi banda lui Thénardier) şi consultaţia pe care Manole i-o solicită bătrânului său mentor (un fel de schivnic eminescian, cu o ideologie goetheeană: artistul trebuie să participe la viaţa colectivităţii etc.).
          
În aceeaşi categorie a dramelor romantice, construite în jurul câte unui personaj de anvergură mitică, se înscrie şi Locţiitorul (Petru Rareş), 1967. Mai mult decât o reconstituire istorică, piesa este o tentativă de reprezentare a condiţiei eroului dintotdeauna. Domnitorul moldovean poate fi considerat echivalentul, în plan politic, al meşterului Manole. El trebuie să-şi sacrifice biografia (inclusiv pe Maria, soţia sa) pentru o cauză mai presus de sine. În subsidiar, dramaturgul a încercat să dezvolte şi ideea că destinul de "locţiitor" (în cazul acesta, de locţiitor al lui Ştefan cel Mare) este tragic, însă intenţia a rămas în stadiul de intenţie.
          
Multe dintre piesele lui Horia Lovinescu se axează pe problematica familiei şi a raporturilor dintre generaţii. În Citadela sfărâmată, 1955, clanul familial burghez (faţă de care dramaturgul simulează dispreţul, pentru a face plăcere proletarilor aflaţi la putere) apare ca un edificiu fără fundaţie, zguduit nu numai de revoluţie, ci şi de contradicţii din interior. Este o "prăbuşire a casei Usher", lipsită însă de măreţie, pentru că autorul s-a lăsat influenţat de mecanica teatrului cehovian (nu şi de poezia lui): oameni şterşi, care nu fac nimic, lipsă de orizont, drame consumate în tăcere. Personajele cele mai clar configurate sunt Grigore Dragomirescu, un mic-burghez sclerozat care ţine la "onoarea lui de familist", fiul său, Matei, un prestidigitator al cuvintelor şi, mai ales, bunica lui Matei, femeia-savant - singurul personaj cu umor din teatrul lui Horia Lovinescu. "Bunica" e o Domnica citadină, mai energică şi mai simpatică decât toţi urmaşii ei, care priveşte cu maliţie, dar şi cu duioşie scufundarea corabiei lui Noe.
          
Dacă în Citadela sfărâmată există câteva momente de trăire intensă a ideilor morale, ca în piesele lui Ibsen, în Surorile Boga, 1958, tensiunea pe cale să se acumuleze se rezolvă repede, prin acţiune. Cele trei surori - Ioana, Valentina, Iulia - se adaptează cu hotărâre, după instaurarea comunismului, la noul mod de viaţă, fie luând iniţiative îndrăzneţe, fie suportând cu fruntea sus consecinţele unor evenimente nefavorabile. La o vârstă tomnatică, cu amintirea încă vie a unui eşec sentimental, Ioana găseşte energia să se mai îndrăgostească o dată de un bărbat matur şi lucid ca şi ea, Pavel (un comunist, bineînţeles, de o mare nobleţe), frivola şi senzuala Valentina îşi vede contrazise brutal aspiraţiile bovarice, prin fuga căpitanului Stratilat (un burghez, bineînţeles, decăzut), iar angelica Iulia, adoratoare a unui bărbat, Radu, care i se părea un erou şi care în fond era un aventurier, se sustrage mirajului pentru a se dedica activităţii pe tărâm social.
          
În Al patrulea anotimp, 1969, este urmărit destinul unei familii burgheze care, printr-o adaptare cameleonică, supravieţuieşte transformărilor sociale de după război (considerate în mod tendenţios purificatoare). Conform dictonului Ex ossibus ultor..., fiica lui George Elefterescu va descoperi, ca o nouă Electra, că tatăl ei, pe a cărui moarte, proclamată drept eroică, se clădise întreaga prosperitate a familiei, fusese de fapt predat nemţilor, în timpul războiului, de propria ei mamă, Nina Elefterescu, în complicitate cu un amant trivial şi dornic de parvenire, Paul Cristodoru, de profesie pictor de gang. Subiectul în sine impune prin dramatism, dar personajele sunt neverosimile. Doar Nina Elefterescu, asemănătoare prin imixtiunea agresivă în viaţa celor din jur cu unele eroine ale lui Ion Băieşu, are mai multă viaţă.
          
O radicalizare a temei familiei realizează Horia Lovinescu prin reinterpretarea străvechiului mit biblic al uciderii lui Abel de Cain. Dar "reinterpretare" e prea mult spus. În realitate, mitului biblic i se infuzează câteva elemente moderne: hazard, necomunicare (ca în Malentendu de Camus), în O întâmplare, şi decor apocaliptic combinat cu "vestigii" ale civilizaţiei secolului douăzeci, în Jocul vieţii şi al morţii în deşertul de cenuşă.
         
O întâmplare se remarcă printr-un hieratism de tragedie antică sau prin ceea ce s-ar putea numi o sobrietate de film alb-negru, dar, din nefericire, asemănarea de fond cu piesa lui Camus e mult prea evidentă. În ceea ce priveşte Jocul vieţii şi al morţii în deşertul de cenuşă, modelul strivitor la care cititorul o raportează inevitabil este romanul cu subiect similar al lui Steinbeck. Spre deosebire de prozatorul american, Horia Lovinescu nu răstoarnă raportul dintre Cain şi Abel, discreditând binele şi reabilitând răul, ci dizolvă mitul într-o simbolistică confuză (parcă pentru a provoca un complex Oedip, Tatăl o asediază cu dragostea lui desfrânată pe Ana, iubita lui Abel, apoi tot el apare răstignit, ca un Isus Christos etc.).