Cu sprijinul Ministerului Culturii

Acasa|Actualitatea|Literatura|Interviurile RL|Eveniment|Arte |Meridiane|Ochiul magic
 

Arte:
Giselle într-o nouă montare de Liana Tugearu

Ultima premieră a stagiunii Baletului Operei Naţionale Bucureşti a fost a treia versiune a baletului Giselle, care vede lumina rampei pe scena Operei bucureştene, după montarea din 1962 a lui Vasile Marcu şi cea din 2009 a lui Mhai Babuşka. De astă dată este vorba de viziunea a doi coregrafi străini, danezul Johan Koborg, care este şi directorul artistic al companiei ONB, şi americanul Ethan Stiefel.

Cu rare excepţii, cum este spectacolul suedezului Mats Ek, care a regândit integral libretul şi coregrafia, majoritatea coregrafilor au pornit de la libretul lui Théophile Gautier şi Jules Saint-Georges, inspirat de scrierile lui Heinrich Heine, şi de la coregrafia lui Jules Perrot şi Jean Coralli, care au montat prima oară baletul Giselle la Paris, în 1941, dar mai ales de la varianta remodelată de Marius Petipa la Sankt Petersburg în 1884. Numai muzica lui Adolphe Adam a rămas mereu postamentul acestei reprezentative opere romantice. Ea are toate ingredientele romantismului: actul I, o pastorală cu sfârşit tragic, povestea dragostei care se infiripează între o tânără ţărancă, Giselle, şi un tânăr nobil, Albert (sau Albrecht), care-şi ascunde însă identitatea reală, şi actul II o transpunere într-o lume fantastică, a ielelor sau sânzienelor, fantomele unor tinere fete moarte înainte de nuntă, care nu au cunoscut bucuria dragostei împlinite şi se răzbună pe oricare bărbat rătăcit prin pădurea lor, de la înserare şi până în zori.

Pe această canava preluată ca atare, şi mai mult sau mai puţin remodelată, vom căuta să descifrăm cum s-a conturat actuala montare a celor doi coregrafi, Johan Koborg şi Ethan Stiefel. În primul rând, povestea apare ca o amintire retrăită de Albert, motiv pentru care apare încă un personaj, cel al lui Albert bătrân. Poate fi şi acesta un unghi de vedere, numai că cei doi coregrafi au prezentat atât de timid noul personaj – care apare la începutul şi la sfîrşitul primului act şi apoi la sfîrşitul spectacolului – încât acesta se vede înceţoşat, de abia i se distinge silueta şi aproape deloc gestica, încât trebuie să apelezi la program ca să te lămureşti deplin despre cine e vorba, ceea ce nu e lăudabil pentru o artă scenică. În schimb, toate intervenţiile făcute atât în libretul cât şi în coregrafia primului act au fost realizate cu multă înteligenţă, fără ostentaţie, şi întru totul în spiritul atmosferei lucrării, regia făcând verosimile toate relaţiile dintre personaje, şi reacţiile lor. A dispărut un pas de deux (formulă convenţională în epocă) al unor prieteni ai eroinei principale şi au apărut ca personaje o mireasă şi un mire, la nunta cărora participă tot satul. Buchetul miresei va fi prins de Giselle şi de aici vor porni câteva gesturi, mărunte dar semnificative pentru evoluţia sentimentelor eroilor principali. Giselle va lua o floare din buchet şi i-o va pune lui Albert la butonieră, iar în actul II acesta o va pune pe crucea de la mormântul Gisellei şi ea i-o va înapoia, după ce îl va salva de urgia ielelor – ea plecând în lumea ei fantomatică, el rămânând în lumea reală. Mai toate aceste gesturi delicate, au multă încărcătură simbolică. Bine conturate sunt şi relaţiile dintre Giselle, Albert şi Hilarion (în alte variante Hans), un sătean îndrăgostit de Giselle, care va descoperii adevărata identitate a lui Albert şi o va dezvălui tuturor, provocând nebunia şi moarte Gisellei. Personajul Hilarion capătă mult mai multă pregnanţă în această variantă decît în altele, pe tot parcursul piesei. Astfel, confruntarea celor doi bărbaţi din primul act este ca o întrecere prin dans, menită să o cucerească pe Giselle, în timp ce în actul doi, capturaţi de iele, vor dansa amândoi până la epuizare, dar cel neiubit va cădea pradă ielelor, în timp ce celălalt va suprvieţui, protejat de o dragoste vie şi dincolo de moarte

Din motive independente de voinţa mea, nu am putut urmări decât prima distribuţie, dar având mărturia unuia dintre cei mai buni interpreţi ai lui Albert, Sergiu Ştefanschi, aflat din întâmplare în ţară, se poate consemna că şi cea de a doua distribuţie, cu Cristina Dijmaru (Giselle), Robert Enache (Albert) şi Adina Tudor (Myrtha, regina ielelor), a fost de o calitate deosebită. În ceea ce îi priveşte pe cei pe care i-am văzut, Bianca Fota (Giselle) şi Dawid Trzersimiech (Albert), au fost minunaţi. Bianca Fota este o dansatoare care, de la spectacol la spectacol, şi-a rafinat continuu mijloacele de expresie: de la Julieta din Romeo şi Julieta de Prokofiev, în coregrafia lui Coborg, din ianuarie, la Margueritte din Margueritte şi Armand, din aprilie, pe muzică de Liszt şi în coregrafia lui Sir Frederick Ashton (pe care a revitalizat-o, scoţând-o din statutul ei arhivistic, cum spunea un alt cronicar) şi, în fine, până la acest rol de la sfârşitul stagiunii, impecabil interpretat, în care are de înfruntat imaginea unor balerine celebre care au mai dansat în acest rol. Pentru Bianca Fota tehnica nu mai este o problemă. Corpul ei a asimilat-o integral şi acum se poate juca cu ea şi-i poate imprima corpului ei toate nuanţele de mişcare dorite. Privind-o în Giselle mi se părea că este o stampă de epocă, care, printr- un miracol, a prins viaţă, pentru a reînvia pentru noi ceva din suflul autentic d’antan. A jucat scena nebuniei cu multă simplitate şi extremă sensibilitate. Şi aici, un mic gest gândit de coregrafi a adăugat un plus de emotivitate momentului: cu mintea rătăcită, cu o clipă înainte de a muri, Giselle îl recunoaşte pe Albert şi îi cuprinde obrajii în palme. La fel, în actul doi, la ivirea zorilor, după ce l-a salvat, şi înaintea despărţirii lor definitive, Giselle îşi lipeşte obrazul de cel al lui Albert şi cei doi stau o clipă nemişcaţi, cu capetele împreunate. Sunt gesturi mărunte, dar semnificative. Cu o tehnică impecabilă, Dawid Trzersimiech este un Albert autentic, mai cald şi mai implicat în dramă decît în alte versiuni ale aceluiaşi spectacol. Alături de cei doi, şi Barnaby Bishop a dat rolului lui Hilarion întreaga consistenţă şi pregnanţă care i-a fost destinată. De remarcat este şi faptul că în versiunea actuală s-a pus un accent aparte pe diferen- ţele sociale ale celor două lumi, a satului şi a nobilimii, care se întrepătrund şi în acelaş timp se confruntă, declanşând tragedia. Distanţa se măsoară în primul rând prin costumaţia deosebit de preţioasă a grupului de nobili ieşiţi la vânătoare, puternic contrastantă cu cea foarte simplă şi destul de ternă a ţăranilor, dar şi prin gestica fiecărui grup în parte. Creatoarea costumelor, Natalia Steward, spune la un moment dat că, de astă dată, s-ar fi inspirat din costumul popular românesc, declaraţie care rămâne însă fără nici o acoperire. Scenografia lui Howard C. Jones a căutat contrastul în altă parte, între modestia căsuţei lui Giselle, aproape o bojdeucă şi sălbăticia pădurii care adăposteşte ielele, toate tablourile fiind prefaţate de o cortină pe care se întind rădăcini enorme, ele însele fantomatice şi prevestitoare a rău.

Actul al doilea al spectacolului are, în ceea ce priveşte momentele de ansamblu, ale fetelor–iele, imagini de o mare coerenţă şi armonie, care definesc capodopera lui Petipa şi pe care cei doi coregrafi, dacă le-au preluat, era mai bine să le fi respectat integral. Punându-le pe sânziene să facă, la un moment dat, cîteva tour de force nu au făcut decît să tulbure armonia ansamblului. De asemenea au cerut interpretei Myrthei, Marina Minoiu, să adauge un plus de agresivitate rolului, lucru relizat de interpretă, care a pierdut însă ceva din nobleţea de regină, proprie personajului. Privit însă în ansamblu, actul doi are coerenţă şi poezie, cu excepţia sfârşitului care are trei finaluri. Primul, este cel mai emoţionant, când, la ivirea zorilor, după ce dragostea celor doi eroi principali a învins dorinţa de răzbunare a ielelor, aceştia mai stau câteva clipe îmbrăţişaţi şi apoi fiecare intră în lumea căreia îi aparţine, Giselle în cea subpământeană, Albert singur, întins pe pământ. Urmează un al doilea final cu Albert cel bătrân ivit lângă mormîntul Gisellei şi un al treilea final cu Albert cel bătrân faţă în faţă cu ielele ivite din nou. Păcat, primul final spusese tot ce era de spus.

Actuala variantă de Giselle a fost creată, iniţial, de Johan Cobborg şi Ethan Stiefel pentru Baletul Regal din Noua Zeelandă, în 2012, iar în 2013 a fost adaptată pentru cinematografie. Ea are o serie de virtuţi, atât regizorale cât şi coregrafice, multe din dansurile populare ale primului act, regândite de cei doi coregrafi, avînd savoarea necesară genului. Dar problema nu stă în valoarea în sine a acestei versiuni, ci în faptul dacă trebuie să înlocuim toate creaţiile coregrafilor români, iar ce nu putem înlocui să scoatem pur şi simplu din repertoriu. Care mai este vocea noastră în concertul coregrafiei internaţionale? Patrimoniul imaterial, cultural, spiritual, are tot atâta valoare ca şi cel material al monumentelor unei anume ţări.

Parteneri Romania literara




                 

                                   

                       

 
Toate drepturile rezervate Fundatia Romania literara