Cu sprijinul Ministerului Culturii

Acasa|Actualitatea|Literatura|Interviurile RL|Eveniment|Arte |Meridiane|Ochiul magic
 

Meridiane:
George Banu în dialog cu Eugenio Barba de Liana Lăpădatu

Cartea, scena şi... Odin


Eugenio Barba şi trupa sa Odin Teatret au fost figuri emblematice ale anilor ’60. Ei continuă să lucreze, să facă stagii, demonstraţii de lucru, Eugenio Barba pune în scenă, scrie cărţi – ultimul său spectacol, Viaţa cronică, şi cartea Casa în flăcări fiind prezentate şi traduse în limba română. A fost invitat la Sibiu, la Bucureşti şi a primit recent titlul de doctor honoris causa al Universităţii din Cluj-Napoca.

George Banu: Spectacolele tale se joacă peste tot în lume, dar ceea ce surprinde este constanţa cu care continui să scrii texte ce seduc în măsura în care îmbină demersul poetic al teatrului cu gândirea teoretică. Cărei nevoi îi corespunde acest exerciţiu constant? Spectacolele dispar, dar cărţile oamenilor de teatru devin, în timp, adevărate „locuri de memorie”.

Eugenio Barba: În tinereţe, aveam multe incertitudini, pe unele le mai am încă, fiindcă teatrul rămâne pentru mine în primul rând o mască ce mă ajută să-mi ascund lipsa de siguranţă. Nu este o tentativă de a revela fiinţa umană, este un alibi solid ce permite oamenilor să nu mă judece în mod direct, ci prin filtrul deformant al artei teatrale. Când am început să citesc am avut iluzia că în cărţi se află conţinută întreaga cunoaştere – aparţin generaţiei care a trăit al Doilea Război Mondial, am văzut case bombardate, civili omorâţi printre ruine, foamete, şi asta a constituit cadrul istoric al tentativei mele de a găsi o scăpare din acest coşmar. Trăiam într-un sătuc amărât din sudul Italiei şi credeam că numai în cărţi voi putea găsi un răspuns la întrebarea stupidă, dar fundamentală: de ce toate astea? Când am părăsit Italia în căutare de lucru, la optsprezece ani, mi-am pierdut limba materna, aşa că, pentru o lungă perioadă, înainte să învăţ norvegiana, cărţile (în italiană şi franceză) au constituit singura mea familie, ele mi-au fost şi ţară, şi prieteni. Şi, puţin câte puţin, începând să citesc în norvegiană, în engleză, am descoperit ceva incredibil: lumea nu se rezuma la Italia, la Occident, după cum învăţasem la şcoală. Am început să citesc lucrări de filozofie indiană, de antropologie – cărţile astea au devenit pentru mine vehiculele esenţiale ale cunoaşterii.
Trebuie să ne amintim mereu că trecutul aparţine fiecăruia dintre noi, că el nu e naţional, ci capitalizează istoria umanităţii, iar istoria asta e capitalul meu, dar şi capitalul oricăruia dintre noi, iar noi îl putem risipi după cum vrem. Am înţeles toate astea după ce am părăsit Italia, atunci aveam un mare respect pentru cărţi. În 1960 am plecat în Polonia ca să studiez teatrul. Erau „zilele glorioase” ale socialismului, iar teatrul luase un avânt extraordinar. Studiam într-un conservator, profesorii mei erau artişti mari, inteligenţi, cinici, avuseseră acces la tot ce umanismul avea mai bun şi cunoşteau tainele strategiei socialiste pentru a se proteja; ei sunt cei care mi-au întreţinut acest cult pentru lectură. Dar patru ani mai târziu, când am revenit în Norvegia, am fost mirat să constat că niciuna din cărţile de teatru pe care le citisem nu ma ajuta în practica teatrală. Regizorul se confruntă cu fiinţe umane, şi nici o carte nu mă învăţase cum să spun anumite lucruri, cum să construiesc o anumită atmosferă creatoare. Aşa că am decis să scot o revistă – pe care am denumit-o La théorie et la technique du théâtre –, în care voiam să public doar textele esenţiale ce sunt Biblia, Coranul şi Talmudul celor ce practică teatrul. Nu aveam bani, eram un emigrant ce dorea să facă teatru, asta se întâmpla prin ‘64, mult înainte de evenimentele din ‘68, şi am sfîrşit prin a găsi un editor – există mereu un editor nebun în orice ţară, şi dacă eşti destul de încăpăţânat, îl vei întâlni – care a acceptat să publice revista asta. Primul număr i l-am dedicat lui Grotowski, al doilea celebrei, şi pe atunci necunoscutei, „metode a acţiunilor fizice” a lui Stanislavski. Să nu uităm că anii de început ai secolului XX au purtat amprenta celei dintâi generaţii de reformatori ai teatrului (Stanislavski, Craig, Appia, Meyerhold, Copeau) – personalităţi foarte ciudate în peisajul teatral al vremii. Începând cu a doua generaţie (Le Cartel, Brecht, Artaud), nazismul şi stalinismul au distrus această cultură, o cultură a frământării, a îndoielii, a căutării. Singura ţară în care ea s-a păstrat a fost Polonia, unde artiştii lucrau cu personalităţi faimoase, ce cunoscuseră bine Rusia şi teatrul de acolo, după cum lucrau şi cu nume mari din Germania, ca Piscator sau Brecht. I-am publicat, fragmentar, pe toţi.

În afara cărţilor, ce impact a avut „cultura teatrală”, scenică, asupra ta? Care ţi-au fost reperele?

Am suferit trei şocuri în viaţă: când am văzut un spectacol al lui Brecht, apoi când am văzut Prinţul constant al lui Grotowski şi, în fine, când am descoperit, în 1963, teatrul Kathakali. Aceste trei experienţe m-au făcut să-mi pun unele întrebări: cum se face că am plâns văzând Mutter Courage al lui Brecht? Cum funcţiona „efectul de distanţare”? De ce, atunci când i-am văzut pe actorii Kathakali povestind timp de mai multe nopţi fragmente din mitologia religioasă indiană, ce nu mă interesau deloc, am fost complet fascinat? Iată ce întrebări îmi puneam, întrebări aparent sterile, la care însă nu e uşor să răspunzi. Am simţit atunci că textele erau singura posibilitate de a pune experienţa unei generaţii într-o sticlă şi de a o arunca apoi în marea indiferenţei. Am considerat că unele pagini din Stanislavski sau din Meyerhold fuseseră scrise „special pentru mine”.
În incertitudinea mea, eram sigur că nu puteam să scriu, iar munca mea la revistă consta doar în alegerea textelor. Totuşi, a trebuit să scriu o carte, ce a fost publicată în Ungaria în 1963. Eram asistentul lui Grotowski când directorul Institutului Maghiar de Teatru i-a spus că făcea un teatru foarte formalist şi că revista lor avea o rubrică ce publica toate textele formaliste, tocmai pentru a arăta calea pe care nu trebuie s-o urmezi. Lui Grotowski nu-i plăcea să scrie, aşa că mi-a cerut s-o fac eu în locul lui. Ştiam că nu ştiu cum să scriu, dar voiam să-l protejez pe Grotowski şi, totodată, să-i fac cunoscută munca, aşa că am scris o carte pe care am intitulat-o A la recherche du théâtre perdu. Am făcut acest efort din dragoste pentru Grotowski, şi am crezut că mă voi opri acolo.
Prima mea carte, L’île flottante, scrisă în 1980, era mai degrabă o culegere de articole. Cu timpul, am descoperit că întrebarea „de ce fac teatru?” era fundamentală pentru mine şi că era strâns legată de o alta, şi ea fundamentală: „cum fac teatru?”. Tehnica nu înseamnă o colecţie de competenţe mecanice, ea e întotdeauna legată de anumite valori, ştiu asta toţi artiştii; eu m-am pregătit să fiu meseriaş, mi-am câştigat viaţa ca sudor, iar proprietarul atelierului e cel care mi-a inculcat respectul pentru munca bine făcută. Nu teatrul m-a învăţat asta. În lumea mea de valori, gratitudinea e fundamentală, iar eu trebuie să-mi plătesc datoria, nu faţă de aceleaşi persoane (unele erau deja moarte când mi-au dat ceva), ci faţă de altele, ce mi-au fost aproape – aşa că scriu, pregătesc sticluţe, încerc să le astup bine, pentru a nu lăsa să pătrundă în ele indiferenţa şi banalitatea, şi le arunc în mare –, iată de ce scriu.

Faptul că ai ales un orăşel pe care nu l-ai părăsit niciodată, Hostebro, din Danemarca, l-a transformat, ca urmare a fidelităţii, într-un loc stabil si reputat. Ce raport există între lucrul teatral şi un spaţiu, o biografie colectivă, de grup?

Există două moduri complementare de a răspunde la fiecare din întrebări. Am să încep cu o chestiune ce m-a obsedat cu câţiva ani în urmă. Citisem de nenumărate ori textele lui Stanislavski despre munca cu actorul, ştiam totul despre modul în care lucra, aşa că mam întrebat de ce nu eram în stare să realizez aceleaşi spectacole ca el. Un posibil răspuns ar fi, evident, acela că nu eram la fel de talentat. Dar răspunsul ăsta nu m-a mulţumit. Mi-am explicat aceasta în felul următor: când lucrezi în teatru, respiri prin doi plămâni: unul e cunoaşterea, experienţa, practica, toate visele care s-au transformat în coşmaruri şi toate situaţiile în care vei găsi acul în carul cu fân, vei descoperi printr-o întâmplare fericită ceea ce n-ai căutat. Celălalt plămân e biografia ta personală, cu toate urmele lăsate de răni şi de bătăliile pe care le-ai pierdut; eu nu pot face spectacolele lui Stanislavski nu doar pentru că el este mai talentat, ci şi pentru că biografia mea e profund diferită de a lui. Când am început experienţa cu Odin Teatret, îmi doream un singur lucru: să fac spectacole ca ale lui Grotowski. Dar n-am reuşit. Am început cu cinci tineri ce n-au intrat la conservator. Chiar dacă eşti fascinat de un alt artist, nu-l poţi imita (poate doar prin aspectele formale, şi pentru scurt timp), deoarece fiecare are o altă biografie şi niciun artist contemporan nu poate constitui şi impune o „tradiţie”. Numai tradiţia anonimă sau o convenţie teatrală (pantomimă, dans etc.) reuşesc să instituie o continuitate, dar nu spectacolul contemporan, care e rezultatul viziunii, al experienţei individuale a unui artist ce a reunit în jurul lui câţiva colaboratori gata să se implice total într-o aventură. Însă ei sunt prizonierii propriei lor biografii, şi de aceea Odin nu are urmaşi: pentru că biografia actorilor diferă de cea a altor artişti, pentru că avem alte credinţe şi alte refuzuri.
În 1964 el era constituit doar din mine şi cinci persoane pe care şcolile de teatru le respinseseră. Aveam 20 de ani, îmi terminasem studiile şi prietenii mei nu puteau înţelege de ce voiam să fac acest teatru ciudat. Pe tot parcursul vieţii mele de emigrant ce şi-a pierdut limba am fost fascinat de aventura individului. M-a intrigat povestea unui Fiu de dulgher ce a strâns în jurul lui doisprezece analfabeţi şi care a sfîrşit prin a fi răstignit; aceşti doisprezece analfabeţi continuă să-mi influenţeze viaţa. Ce le-a făcut El? Ce flacără a aprins în ei încât au fost gata să predice şi să moară pentru el? Gândindu-mă la ei, mi-am spus că teatrul trebuie să depindă de fiinţe umane, nu de bani şi de clădiri, ci de un fel de disperare personală, de naivitate sau de bucurie de a trăi.

Un alt exemplu foarte important pentru mine a fost crearea partidului comunist în China. Iniţial, partidul comunist în China n-a avut decît 18 oameni. În 1928-1929, Mao îşi ia oamenii şi începe să mărşăluiască spre un colţ îndepărtat al Chinei. Mi i-am imaginat pe aceşti tineri chinezi ajungând într-un sat: cum vor face rost de hrană? Potrivit documentelor, n-au comis agresiuni asupra civililor. Cum au reuşit ei să câştige încrederea populaţiei? Iată exemplul după care m-am ghidat. Am încercat să găsesc un orăşel în Norvegia. Îmi trebuia un loc care să nu se afle în vecinătatea unor mari oraşe – în oraşele mari există „critici”, care nu ne sunt întotdeauna prieteni ca tine... Prin intermediul unor prieteni care mi-au văzut spectacolele, primarul unui orăşel danez – Holstebro – a aflat că voiam să clădesc un teatrulaborator şi mi-a propus să mă instalez acolo. Era un poştaş, un social-democrat modest ce nu ştia nimic despre teatru, dar care voia să promoveze în târguşorul lui o politică culturală, cu scopul de a stopa emigraţia tinerilor. Am ajuns la Holstebro deoarece eram fascinat de rolul individului în istorie, nu mă raportam doar la Stanislavski sau la Grotowski, ci şi la Fiul dulgherului şi la Mao. Am fost abil, aşa cum trebuie să fie un regizor.

Faci parte din panteonul artiştilor de teatru ai secolului XX care s-au dăruit până la capăt activităţii complexe ce defineşte orice Teatrulaborator adevărat, ce se situează mereu la răscrucea dintre reprezentare şi reflexie. Cum ai defini datele esteticii tale?

Pentru mine, naraţiunea este foarte importantă în teatru, şi atunci când încerc să-mi explic ce este teatrul, îmi spun că este în primul rând arta de a spune o poveste. Dar există mai multe moduri de a spune o poveste. Pentru asta, interesantă este convenţia de joc reţinută pentru a stabili relaţia dintre actor şi spectator. Actorii trebuie să încerce să-i facă pe spectatori conştienţi de tipul de convenţie pe care-l utilizează. La început, m-am folosit de texte preexistente, ale căror personaje aveau o anumită continuitate. Dar anumite circumstanţe m-au obligat să nu fac ceea ce face de obicei un regizor: aveam patru actori şi un text scris pentru cincisprezece, trebuia deci să condensez scenele şi personajele, nu pentru că voiam să fiu original sau pentru că nu consideram textul suficient de bun, ci pentru că voiam pur şi simplu ca cei patru actori ai mei să-l poată juca.
Când am ajuns în Danemarca ne-am dat seama că norvegiana era diferită de daneză şi că spectatorii nu-i puteau înţelege pe actorii mei norvegieni. În prezent, actorii mei vin din opt ţări diferite, deci nici chiar în Danemarca spectatorii nu pot înţelege daneza lor! Aveam aşadar o problemă: cum să spun o poveste altfel decât prin cuvânt. Nu eram interesat de pantomimă, nici de dans, aceste limbaje nu mă interesau. Experienţa teatrului Kathakali, a lui Brecht şi cea a lui Grotowski m-au învăţat că există un limbaj ciudat, propriu, al actorului, dar nu ştiam cum să emoţionez spectatorul. Asta e ceea ce am căutat.
Spaţiul uzual de la Odin e un culoar larg de patru-cinci metri, cu 50 de spectatori pe o parte şi 50 pe cealaltă. Astfel, spectatorul poate vedea mereu reacţia celorlalţi spectatori, iar uneori aceste reacţii sunt mai puternice decât ceea ce fac actorii. Un lucru e însă decisiv: spectatorul nu poate domina întregul spaţiu, dacă un actor intervine într-o zonă, eu nu pot vedea ce fac într-o altă zonă ceilalţi actori, ce se află tot timpul pe scenă. Deci bietul spectator nu poate urmări întregul spectacol, aşa că trebuie să-şi compună propriul montaj. În plus, deseori el nu ştie dacă lucrurile ce se petrec pe scenă au sau nu legătură unele cu altele. Dar ceea ce poate părea rodul unui creier bolnav corespunde în realitate cu ceea ce trăim în fiecare zi. Creierul nostru funcţionează astfel: călătorim în timp, în trecut sau în viitor, şi în acelaşi timp în jurul nostru se petrec nenumărate evenimente. Acest raport vreau să-l surprind: omul în diversitatea lumii.



Parteneri Romania literara




                 

                                   

                       

 
Toate drepturile rezervate Fundatia Romania literara