Cu sprijinul Ministerului Culturii

Acasa|Actualitatea|Literatura|Interviurile RL|Eveniment|Arte |Meridiane|Ochiul magic
 

Arte:
Expoziţii la Galeria Naţională din Washington de Edward Sava

Din motive economice şi nu numai, tot mai multe muzee încearcă să organizeze expoziţ ii temporare în jurul propriilor colecţ ii. Galeria Naţională din Washington continuă însă, cel puţin deocamdată, seria unor prestigioase colaboră ri cu instituţii europene, mai ales din lumea anglosaxonă.
Trei manifestări simultane din această primăvară au reprezentat exemple remarcabile. „Gauguin, făuritor de mituri” este rodul unei colaborări cu Tate Gallery, în timp ce expoziţia „Veneţia: Canaletto şi contemporanii săi” a fost concepută împreună cu Galeria Naţională din Londra. În fine, „Gabriel Metsu, (1629-1667)” este rezultatul unui efort tripartit alături de Rijksmuseum din Amsterdam şi Galeria Naţională din Dublin.

Este greu de crezut că o expoziţie despre unul dintre pilonii pe care se sprijină arta secolului al XX-lea poate fi mai mult decât o recapitulare a unor evenimente biografice şi aprecieri critice intrate de mult în conştiinţa publică… Oricine-i cunoaşte numele ştie despre agentul de bursă care şi-a părăsit familia şi viaţa burgheză pentru a se consacra exclusiv artei, despre săptămânile petrecute cu Van Gogh la Arles, despre abandonarea Europei pentru sudul Pacificului în căutarea unei lumi încă pure… Cât despre poziţia lui de premergător al artei moderne, nu trebuie să fii un expert pentru a vedea semnele: culorile în pictura fovilor, totemurile tahitiene în siluetele lui Picasso, arcele şi volutele cu care constrânge structurile naturii în edenurile lui Matisse.
Şi totuşi, actuala manifestare, abordând biografia şi opera lui Gauguin dintr-un unghi neobişnuit, reuşeşte să pună accentul pe ceva „nou”: excepţionalul talent narativ al artistului francez. „Gauguin, făuritor de mituri” vrea să demonstreze că distorsiunile de formă şi culoare nu au fost pentru artist un scop în sine ci i-au îngăduit să traducă în imagini multiple stări sufleteşti: alienare, gelozie, frică de moarte… Acolo unde unii dintre contemporanii săi îşi eviscerau tablourile încercând să alunge simboluri şi intruziuni personale, dorind să se apropie de o artă „pur㔸 abstractă, bazată pe criterii ştiinţifice, Gauguin îşi caută drumul uitându-se „înapoi” spre pictura istorică şi religioasă, spre mituri.
Expoziţia debutează cu o serie de autoportrete aranjate cronologic în care Gauguin construieşte diferite imagini ale propriului eu nu neapărat aşa cum este ci cum artistul ar vrea să fie văzut: victimă, păcătos, sălbatic, martir împrumutându-şi trăsăturile unui Crist cu părul portocaliu sau capului retezat al lui Ioan Botezătorul.
Cea din urmă reprezentare nu apare într-o pictură ci pe o cană din ceramică colorată. Este prima dintr-o serie de lucrări tridimensionale în lut sau lemn propuse de expoziţia de la Washington a căror importanţă pentru creaţia artistului este de obicei minimalizată. Statueta reprezentând-o pe Oviri (1894), o sălbatică zeitate tahitiană cu care artistul s-a identificat sau basorelieful decorând faţada de la „Maison du Juir”, ultima reşedinţă a sa din insulele Marchize, sunt creaţii evident legate de mituri întâlnite sau imaginate de Gauguin. Admirându-le, vizitatorul este ajutat să descopere referinţe similare în picturi, „ascunse” dincolo de mirajul culorilor.
În afara faptului că ignoră ceea ce a produs în alte medii în afară de pictură, preconcepţiile comune despre arta lui Gauguin pun un accent prea mare pe perioada sa creatoare din sudul Pacificului. Tot ceea ce asociem stilistic cu timpul petrecut în Tahiti – mari suprafeţe în culori neobişnuite, forme aplatizate, spaţiul a cărui adâncime fluctuează parcă în permanenţă – apare în pictura sa încă din 1886, de pe vremea stagiului în Bretagne. O capodoperă precum „Viziune de după predică – Lupta lui Iacob cu îngerul” o demonstrează pe deplin. Tabloul, pictat în 1888 la Port-Aven, este poate punctul unghiular al expoziţiei. Gauguin abandonează aici tradiţii ale picturii occidentale vechi de sute de ani, legate de perspectivă şi modularea culorilor, pentru a reprezenta, în două secţiuni separate de trunchiul unui copac, lumea „tangibilă”, în alb şi negru, a ţărăncilor bretone şi cea imaginară, în roşu şi mov, a mitului biblic.
Pictorul va continua să îmbine realitate cu legendă începând cu 1891, când se stabileşte în Tahiti. Nemulţumit că în locul unui paradis pierdut întâlneşte aici o societate în care tradiţiile băştinaşilor au fost diluate de colonizarea franceză, Gauguin plăsmuieşte o lume care are doar parţial legătură cu ceea ce-l înconjoară. Construieşte un univers marcat de odalisce statuare, în care culoarea are propria-i existenţă, independentă de figuri şi peisaje. Inserează în picturile sale nu numai zeităţi autohtone ci şi imagini provenind din Egiptul antic, Indonezia sau Insula Paştelui, din mituri budiste sau creştine, toate remodelate de propriul subconştient.

După explozia de culoare şi imaginaţie din expoziţia Gauguin, incursiunea din sălile alăturate, în lumea canalelor şi serbărilor veneţiene, nu putea fi decât dezamăgitoare. Am încercat să evit orice comparaţii nejustificate… Aşa cum picturile lui Gauguin din Tahiti pot fi privite ca nişte vederi exotice menite să satisfacă colecţionarii europeni, peisajele veneţiene pictate de Canaletto şi ceilalţi „vedutisti” – Bellotto, Michele Marieschi, Guardi – au jucat rolul unor cărţi poştale ilustrate aduse acasă din „Marele Tur” de turiştii secolului al XVIII-lea.
Cerul este mereu albastru, norii decorativi, valurile egale, lumina senzuală, cu tonuri aurii la Canaletto şi mai degrabă argintii la Bernardo Bellotto, nepotul şi ucenicul său. Atmosfera este mai tot timpul sărbătorească indiferent dacă subiectul este o scenă oarecare într-una dintre piaţetele oraşului sau o serbare propriu-zisă pe Canal Grande sau lângă San Marco.
Înainte de inventarea fotografiei, precizia detaliilor, virtuozitatea penelului, corespondenţa directă dintre geometria imaginii din tablou şi cea reală sunt toate caracteristici extrem de atrăgătoare pentru contemporanii lui Canaletto. Pentru noi însă, dincolo de plăcerea recunoaşterii detaliilor – „Campo Santa Maria Formosa” din tabloul lui Bellotto (1742) arată aproape la fel după mai bine de trei sute de ani – multe dintre tablouri par anoste, repetitive, lipsite de scânteie, reflectând prea puţin din personalitatea artistului.
Expoziţia a avut un dublu ţel. Pe de o parte, o trecere în revistă a perioadei veneţiene a creaţiei lui Giovanni Antonio Canal (1697- 1768) şi, pe de alta, o comparaţie a producţiei sale cu cea a altor pictori contemporani care au contribuit la transformarea cetăţii lagunare într-un loc de legendă care ghidează percepţia vizitatorului despre Veneţia chiar şi astăzi.
Canaletto a fost probabil un artist mai subtil – „Grădina pietrarului”, „Campo Santo Giovanni e Paolo” (1725) – în tinereţea sa decât în anii de glorie când picturile-i au început să fie îngheţate în formule. Tot timpul însă mână maestrului este mai sigură decât cea a competitorilor săi care-i copiază, de multe ori servil, imaginile.
Singurul care-i stă cu adevărat alături este mai tânărul Francesco Guardi (1712-1793) care pare să-şi fi propus să dizolve viziunea lui Canaletto despre oraş devenită, pe măsura trecerii timpului, tot mai liniară şi artificial teatrală. Sub penelul lui Guardi, lumina nu mai este strălucitoare ci piezişă, zidurile par să se disperseze în apă. Veneţia capătă contururile unui alt mit, se transformă într-o imagine plutitoare, volatilă, a declinului şi morţii.
Dincolo de turiştii adunând suveniruri există totdeauna un Gustav Aschenbach.

Parteneri Romania literara




                 

                                   

                       

 
Toate drepturile rezervate Fundatia Romania literara