Cu sprijinul Ministerului Culturii

Acasa|Actualitatea|Literatura|Interviurile RL|Eveniment|Arte |Meridiane|Ochiul magic
 

Meridiane:
Eminescu şi Chopin – similitudini şi paralele de Nicolae Mareş

Pentru muzica lui Eminescu sunt potrivite muzica lui Berlioz şi paleta lui Delacroix.
Bernard Shaw

Se pot găsi multe similitudini între creaţia chopiniană şi cea eminesciană, se pot face şi s-au făcut unele paralele. La fel cu alţi muzicieni de la noi şi de pretutindeni. Chiar Tudor Arghezi a spus: „Eminescu este un Beethoven al graiului românesc.”

În literatura muzicală românească de specialitate, manifestarea şi creaţia compozitorului polonez au fost profund analizate în ultimii ani, ca nicăieri în lume – până şi matematic – mai ales în contextul marcării bicentenarului naşterii genialului compozitor. A făcut acest lucru sub toate aspectele prof. universitar dr. Carmen Manea, şeful Catedrei de Pian general al Universităţii Naţionale de Muzică din Bucureşti.

Analizând lucrările antume şi postume ale marelui romantic polonez, exegeta ajunge la convingerea că: „din universul amintirilor, Luceferii nu cad niciodată”. Aceasta pentru că „Chopin realizează o expresie inedită a purităţii, a esenţialului, a existenţei, în lucrări remarcabile prin multitudinea ideilor, simbolurilor şi motivelor” (cf. Carmen Manea – Aspiraţia plenitudinii în creaţia chopiniană, p. 13). Urmarea a acestor imponderabile: „lacrimile poporului polonez, împrăştiate pe întinsul câmpiilor, au fost puse în diadema umanităţii, în forme cristaline de o neasemuită armonie”; asimilând folclorul ţării sale prin mazurci şi balade. În plus, Chopin a făcut ca prin: „Polonezele sale să glorifice «patria oprimată» – am spune aşa cum a făcut-o şi Eminescu în Doina, Scrisoarea a III-a ş.a. – ambii creatori reconstituind climatul de pe meleagurile natale, iar prin magia geniului au dat înveşmântări de o «elocvenţă incomparabilă»”.

Prin lucrările de anvergură ale celor doi creatori s-au pus în valoare „spiritul eliberat” de orice constrângere, acestea fiind legate de trecut, dar şi de epoca în care ei creează. În cazul lui Chopin, Polonezele „evocă un univers moral în care valorile acţiunii şi voinţei conştiente primează. Compozitorul fiind atras de mitologie şi de lumea tradiţiilor populare, de faptele eroice. În Polonezele sale se remarcă predilecţia pentru pitoresc şi culoare locală, pentru fabulos şi grandios”. (p.34). Nu se petrece oare acelaşi lucru în „Călin file din poveste”, „Luceafărul” sau „Andrei Mureşanu”?. Toate traduse în polonă.

La Chopin, consideră Carmen Manea, unele din operele sale îşi au sorgintea în fantastic şi vis, de unde şi vizionarismul chopinian pe care s-ar putea plia matrici stilistice româneşti. Să nu uităm că doi dintre elevii săi au fost românii: Carol Miculi* şi Carl Filtsch, primul din ei de obârşie bucovineană, din Cernăuţi iar al doilea din Sebeş.**


Chopin de Delacroix

Fără a intra într-o cercetare comparativă a operei celor doi artişti, cu spiritul analitic care o caracterizează, Carmen Manea surprinde existenţa unui „pronunţat spirit critic care îi detaşează de lumea imperfectă pe care vor a o transcende, acea nobilă aspiraţie spre libertate şi plenitudine care îi ajută să depăşească barierele timpului şi ale spaţiului, acea permanentă preocupare pentru viaţa interioară, pentru propriul eu, ca şi o viziune integrală asupra lumii obiective – care îi apropie”. (ibidem, op. cit., p. 53)

Găsim aici una dintre cele mai pertinente asociaţii între cei doi mari romantici, dezvoltate apoi în ideea că: „muzica lui Chopin şi poezia lui Eminescu realizează acea sublimă comunicare sufletească pe care nici hotarele vieţii, nici timpul nu o pot întrerupe. În profunda lor frământare lăuntrică, muzicianul-poet polonez şi poetul-muzician român îşi evaluează raporturile dintre sine şi lumea în care trăiesc. Tulburătoarelor întrebări privind modul în care s-ar putea echilibra existenţa individuală în condiţii social-istorice determinate, cei doi creatori le răspund cu înţelepciunea fermă ce refuză compromisul sau drumul către Nirvana: ei caută un mod de a trăi cu demnitate în lumea contemporană”. (ibidem p. 55).

Apropierea dintre cei doi creatori o vede Carmen Manea în lirismul pe care l-au exprimat, acesta fiind perceput în stări de „permanentă tensiune şi iremediabilă nostalgie”, în facultatea de: „a crea poetic repetând actul genezei” şi de a comunica „o atmosferă interioară şi mitică” prin intermediul „simbolurilor”, ca şi receptivitatea faţă de apelurile magice ale unei „naturi enigmatice”. Aceasta pentru că: „artiştii romantici comunică sentimente în stare născândă; motivele şi temele de inspiraţie devin pretexte de exteriorizare a emoţiilor convertite în limbaj poetic (ori muzical)”.

Este îndeobşte cunoscut că destinul celor doi mari artişti romantici urmează ciclul: naştere – moarte – renaştere – cel întâlnit şi în mituri, poetul fiind considerat „mediatorul contactelor dintre „terestru şi transcendent” – atribuindu-i atributele de vizionar, profet, magician „forţă demonică aptă să plăsmuiască lumi” şi „zămislitor de mituri”.

Analizându-l aşadar pe Chopin nu numai în context polonez sau universal (din lipsă de spaţiu asupra acestei dimensiuni nu mă aplec), muzicologul Carmen Manea a surprins-o pe cea românescă şi face o remarcă dintre cele mai pertinente: „creaţia chopiniană, ca şi opera eminesciană, poartă pecetea inconfundabilă a geniului. Alături de lucrări de «supremă sinteză», elaborate cu impresionantă meticulozitate pe parcursul unei perioade relativ îndelungate, creaţia lor a cunoscut din plin «fulguraţiile relevaţiilor adolescente»; Studiile opus 10, Concertele pentru pian de Chopin sau romanul Sărmanul Dionis de Eminescu au fost elaborate în jurul vârstei de 20 de ani”. Se confirmă astfel o judecată ceva mai veche a foiletonistului Ion Biberi că „ maturizarea a fost în aceste cazuri timpurie, semn al unei combustii interioare, ce se consumă cu flacără înaltă”.

Vorbind de aceşti doi mari titani ai secolului al XIX-lea nu putem trece peste comparaţiile făcute de Cella Delavrancea, pianistă, scriitor, profesor de pian. La rândul ei aceasta scria: „Mi s-a întâmplat adesea, cântând din Chopin, să fac o apropiere cu o strofă din Eminescu. Caracterul lor nobil, sfios, visător îi asemuia”. (cf. Delavrancea Cella, Eminescu oglindit în Chopin, în Caietele de muzică Mihai Eminescu, Bucureşti, 1974. pp. 7-11)

Sunt identificate din interior de marea artistă nu numai neaşteptate interferenţe dintre trăirile celor doi, ci şi planurile de întâlnire ale compozitorului de geniu cu cele ale poetului român.

„Chopin tălmăceşte în Mazurcile lui substanţa ancestrală a poporului (său), dansul sufletului polon saturat de avânt eroic şi plâns înăbuşit. Aşază în planul istoriei un loc neclintit patriei sale, zbuciumată crunt de-a lungul secolelor. Dintr-o singură frază ne evocă o stare de concentrare poetică. În Mazurca nr. 13, atât de dureroasă, care începe cu un bocet, ultimele două rânduri se potrivesc cu ultima strofă a poeziei Pe lângă plopii fără soţ”:

Tu trebuia să te cuprinzi
De acel farmec sfânt
Şi noapte candele s-aprinzi
Iubirii pe pământ.

A mai observat marea pianistă similitudini între „O rămâi” şi Mazurca nr. 26 sau între Scherzo nr. 3 şi Dintre sute de catarge. Pentru urmaşa marelui dramaturg Delavrancea, care la rându-i a strălucit ca un punct de referinţă în cultura românească încă pe vremea lui Eminescu, fiica lui a simţit – interpretându-l pe Chopin –, cum în Mazurca nr. 22 compozitorul polonez „nuanţează exact mărturisirea unei credinţe cu alternări de avânt şi deznădejde”, ca în poemul Şi dacă ramuri bat în geam al romanticului român. După cum în Preludiul al doilea, denumit de Cella Delavrancea „pasul geometric al morţii”, resimte impresia de groază din Strigoii, ilustrată de versurile:

Taci, s-auzi cum latră
Căţelul pământului
Sub crucea de piatră.

Similar, arată interpreta, în Preludiul nr. 11 în si major se întâlnesc vibraţii de dragoste melancolică cu cele din poemul eminescian Mai am un singur dor... (ibidem p. 11).

Conchide pianista: „sumbra inspiraţie a geniului (eminescian) e înfrăţită cu cea mai răscolitoare bucată muzicală, cu splendida partitură a 4-a în fa minor, unde se pot urmări tragedia vieţii compozitorului şi chinuitul sfârşit al poetului. Şi unul şi altul s-au stins la 39 de ani.”

După evocarea acestor aspecte trăite de un interpret mare, autentic, să revenim la concluzia trasă de Carmen Manea, care între planul muzical şi literar/Chopin – Eminescu/ face insolita paralelă: „procesul creator le-a netezit celor doi artişti drumul spre o înnoire estetică structurală, spre o categorială răsturnare de valori, spre un nou mod de abordare a realităţilor exterioare şi interioare. Fiecare dintre ei a parcurs o traiectorie artistică originală, influenţată de factori multipli, dar în ultimă instanţă creaţia însăşi a fost decisivă. Amândoi se îndreaptă spre mitologia naţională, pe care o află în substratul folcloric al culturii autohtone, în istoria patriei, ori creează din substanţa însăşi a propriei arte. Amândoi au fost artişti deplini, expresii tipice ale poporului lor” (ibidem, pp. 56-57). În plus, „ca şi Eminescu, Chopin se teme să dea lirismului un aspect anecdotic şi personal. Imprimând operelor lor o rezonanţă general umană, cei doi artişti au aspirat să atingă universalul. Încărcătura fanteziei creatoare nu se lasă întruchipată la voia întâmplării. Chiar şi cele mai ascunse zone ale inconştientului sunt prezente în forme elaborate în aparenţă «dintr-un suflu»; în realitate, acestea sunt cizelate în cele mai mici detalii” (ibidem, p.73).

Se mai poate adauga că, revenind la unele „repere stilistice” sau la „texte” concrete, Carmen Manea consideră că Barcarola lui Chopin şi Veneţia lui Eminescu se constituie în permanenţe ale culturii universale. S-a stins viaţa falnicei Veneţii/ N-auzi cântări, nu vezi lumini de baluri/..../Cu glas adânc, cu graiul de Sibile,/ Rosteşte lin în clipe cadenţate/ «Nu-nvie morţii e/n zadar, copile»”. Cu capacitatea de a-i înţelege şi interpreta opera pe claviatură, exegeta volumului amintit consideră că „Barcarola poate fi abordată în sens mai larg, ca o vastă meditaţie asupra vieţii şi a morţii, asupra condiţiei omului în univers. Este un poem muzical cu caracter filosofic, ce trădează o conştiinţă artistică profundă. În poezia lui Eminescu şi în Barcarola lui Chopin, Veneţia constituie simbolul frumuseţii şi tinereţii ameninţate de timp şi de moarte; într-o accepţiune mai generală, ea simbolizează destinul omenesc ireversibil” (idem p. 82). Cu un alt prilej vom reveni la unele paralele privind m i t u l în creaţia chopineană şi cea eminesciană, cunoscut fiind că interesul muzical al poetului nepereche era un fapt cotidian. Îi scria doar Veronicăi Micle: „Ieri seara, mititicule, am fost pentru întâia dată de când te-ai dus tu, la un concert. Pablo de Sarasate, violonistul spaniol, e aci şi cântă admirabil, aşa precum n-am mai auzit violonist şi tu ştii bine că pe Sivori l-am auzit. Sivori era un mare technic, acesta nu are numai technică, ci şi inimă. Nişte ochi mari, negri, sălbateci are creştinul acesta, şi, deşi e urât ca dracul, trebuie să fi plăcând la cucoane”. https://rahoveanu.word press.com/%E2%99%A6-corespondentainedita- intre-mihai-eminescu-siveronica- micle/

„Regret amarnic că n-am învăţat muzica – scria Eminescu în manuscrise (2254, f. 85) – căci din copilărie, mama, care avea un glas fermecător, întrecându-se cu tata care cânta ca un adevărat artist din flaut, descoperise în mine şi o ureche remarcabilă de muzician”. (Cosma, Viorel – Eminescu în universul muzicii, p. 20, Ed. Libra, 2000)

Iată cum, ziaristul de la „Timpul”, cel care se spune că avea un auz muzical absolut, s-a remarcat a fi şi un cronicar teatral şi muzical de mare sensibilitate, cu analize pertinente, căutat şi apreciat în lumea culturală la vârf din timpurile sale. Aşa cum a şi declarat, de la părinţi moştenea harul muzical.

Această moştenire a desăvârşit-o în etape succesive la Iaşi şi Bucureşti, unde a frecventat cercurile şi saloanele selecte literar-artistice, printre apropiaţi avându-l şi pe violonistul Toma Micheru. Iar, la Berlin, nu a pregetat să urmeze seminarul de muzicologie condus de prof. J. G. F. Bellermann, cât şi pe cel de Istoria artelor dramatice îndrumat de prof. Karl Werder, încât se poate spune că „s-a profesionalizat” în materie. Ştiind de toate acestea, nu întâmplător, Titu Maiorescu a încercat să îl pună în legătură cu Zdzislaw Lubicz, compozitor al curţii regale (un polonez apreciat de regina Carmen Sylva, ca şi pe sculptorul Wladimir Hegel), (cf. Nicolae Mareş, Un neoromatic, Zdzislaw Lubicz (Skibowski), pianist şi dascăl polonez de pian pe plaiuri româneşti la sfârşitul secolului al XIX-lea, Polonus/2016)

Muzicianul polonez lucra la o partitură pe un text al reginei poete; Eminescu se va implica la rândul său în transpunerea lui, acceptând să îl traducă şi să îl adapteze în limba română. Scopul final era realizarea „primei opere româneşti”: Vârful cu dor – care a fost jucată la Sibiu în limba română (1879 şi 1895), iar la Bucureşti s-a prezentat doar o improvizaţie dată de o trupă italiană, care domina piaţa muzicală bucureşteană. Ca publicist, Eminescu devine partizanul asigurării unor versiuni poetice de cea mai înaltă calitate a capodoperelor muzicii universale. (ibidem p. 163)

Autorul Luceafărului era stihuitorul care făcuse ca nimeni altul poezia să cânte. Ajunsese la o asemenea măestrie lirică încât poezia lui a devenit „un ecou, o stare sufletească”, cum drept a spus Arghezi. Strofele sale au inspirat sute de compozitori români şi străini făcându-i să se aplece asupra liricii eminesciene şi să realizeze pe nemuritoarele-i versuri compoziţii dintre cele mai diverse. De la cântece, miniaturi coral-simfonice, madrigale, simfonii, lieduri, coruri, romanţe, serenade, poeme simfonice şi coregrafice, ode lirice etc. etc. George Enescu însuşi, plecând de la creaţia eminesciană a compus: Simfonia nr. 5 în re major pentru orchestră, tenor şi cor de femei (reconstituite şi orchestrate de Pascal Bentoiu), compuse din: Mai am un singur dor – varianta De-oi adormi curând, partea a 4-a pentru solo); Revedere, 2 voci (soprani) şi pian; Eu mă duc, codrul rămâne, voce şi pian, versuri populare prelucrate de Mihai Eminescu; Strigoii, soprană, bariton, tenor, recitator şi pian (reconstituire de Cornel Ţăranu). De alfel, iată câtă pioşenie dovedea marele compozitor pentru lirica eminesciană: „...Nu poţi, nu ai dreptul să vii spre poezia lui Eminescu cu o muzică ale cărei aripi să nu poată zbura prin spaţiul culmilor, unde trăieşte această poezie. Şi ca să faci o asemenea muzică neputincioasă la ce bun? Este nevoie de o muzică divină, iar ca să realizezi o asemenea muzică este necesar să trăieşti şi tu, realizatorul ei, pe acelaşi plan, uneori până la limita tragică, ideile pe care primindu-le din universul poetic, vrei să le comunici prin muzică. Nu oricum se poate compune muzică pe versuri de Eminescu”. (ibidem, Cosma, Viorel, p. 7). Şi nu erau singulare aprecierile autorului Rapsodiei Române. De asemenea, confratele său Dimitrie Cuclin, la rându-i, spunea: „Cu Eminescu trebuie să te scuturi de neaua încenuşată a propriei banalităţi la modă – trebuie să răzbaţi în esenţa multimilenară a omului preatlantic, în măsura în care simţi nevoia de a te imuniza împotriva comunei tendinţe de naturală cursă a decreptitudinii de sub masca falselor străluciri”. (ibidem, p. 10).

În orice caz, cu doi muzicieni polonezi ai timpului Eminescu a avut contacte directe. Îl am în vedere pe Zdzislaw Lubicz, cel pentru ale cărui partituri muzicale a elaborat libretul pentru Vârful cu dor, după textul reginei Carmen Sylva, cât şi cu medicul compozitor Gustaw Otremba (1833-1891), autorul celebrului marş La arme! – pe versuri de Eminescu, şi al lucrării liricodramatice Olteanca, montată pe scena Teatrului Naţional din Iaşi, la premiera căreia au participat chiar Regele Carol I şi regina Carmen Sylva, la 19 octombrie 1880. Acest colonel, absolvent al Facultăţii de Medicină din Cracovia, s-a numărat şi printre medicii săi curanţi, dovedindu-se a fi cel mai destoinic.

Nicolae Mareş


Note:

* Carol Miculi, cu siguranţă – ca prinos de recunoştinţă pentru profesorul său –, i-a editat opera, într-o primă ediţie critică, în 17 volume: Frederich Chpin’s (Band I-XVII), prefaţându-i-o. Ea a apărut, la Leipzig, în 1879, la Ed. Friederich Kostner. Opusul respectiv s-a păstrat ca un material de referinţă până în zilele noastre.
** Despre talentul celui de al doilea discipol, Carl Filtsch, născut la Sebeş- Alba, mort la numai 15 ani, la Veneţia, Chopin însuşi ar fi spus cu lacrimi în ochi de bucurie, după ce a ascultat un recital al elevului său cu Concertul în E minor: „Dumnezeule ce copil! Nimeni nu m-a înţeles până acum ca acest copil, e cel mai extraordinar lucru pe care l-am trăit vreodată...”. (cf. Nicolae Mareş, Eseuri vol. 1 Frederic Chopin în conştiinţa românilor, Opera Omnia, pp. 14-48, TipoMoldova, 2014).

Parteneri Romania literara




                 

                                   

                       

 
Toate drepturile rezervate Fundatia Romania literara