Cu sprijinul Ministerului Culturii

Acasa|Actualitatea|Literatura|Interviurile RL|Eveniment|Arte |Meridiane|Ochiul magic
 

Actualitatea:
După douăzeci de ani de Daniel Cristea-Enache


Contextul european este o sintagmă bine sudată, prin utilizarea ei largă în jargonul politic, în demersul publicistic şi în discursul public. Cei din generaţia mea şi eu însumi credeam iniţial că Europa care stă cu ochii pe noi este o filă de comedie caragialiană, o pagină de ficţiune satirică. După decembrie 1989 şi, practic, în apropierea fiecărei date importante din istoria românească postrevoluţionară, când politicienii şi oratorii, gazetarii şi analiştii, oamenii de stat şi reprezentanţii ONG-urilor au insistat până la saturaţie asupra Europei care ne priveşte (în sensul că ne urmăreşte, dar şi în acela că nu putem face abstracţie de ea), ne-am dat seama de formidabila priză la real a lui Caragiale. Comediile lui deveniseră realitatea noastră. }ărişoara şi Europa sunt de fapt invariante ale mentalului nostru colectiv, imagini emblematice, cu putere de circulaţie şi de ipostaziere în epoci istorice diferite. Actualmente, suntem în plină criză, aşadar, iarăşi, în plin Caragiale. "E criză, monşer", ni se spune pe un ton edificat, de undeva de la finele secolului 19; şi noi, în anul de graţie 2009, trebuie să încuviinţăm încă o dată.

Cetăţean european şi patriot român, ca toţi junimiştii, Caragiale ştie să decojească termenii de crusta lor demagogică. El ia în zeflemea nu Europa, ori ţara, ci utilizarea bombastic-frauduloasă a celor două noţiuni. De aici şi actualitatea lui, frapantă. După 1989, şi România, şi Europa au fost introduse în atâtea propoziţii goale, circumstanţiale, conjuncturale, încât referentul s-a văzut evacuat dintr-o frazeologie abundentă şi redundantă. Aşa cum România nu poate fi înţeleasă corect - ci ca o caricatură - din colecţia revistei "România Mare", nici Europa (prin care înţelegem Europa Occidentală) nu se lasă descifrată din discursurile de plastic ale europeniştilor de serviciu. Ca să apelez, din nou, la exemplul personal, eu n-am reuşit să înţeleg cu adevărat cele două noţiuni şi realităţile pe care ele le acoperă decât la zece ani după Revoluţie, în 1999, când am ieşit pentru prima oară din România, pe la graniţa de Vest. Ce înseamnă de fapt Occident şi ce înseamnă de fapt România: o dată cu intrarea ţării noastre în Uniunea Europeană şi cu traversabilitatea graniţelor, tot mai mulţi compatrioţi ai noştri (şi, simetric, tot mai mulţi occidentali) o descoperă pe cont propriu.

Încet, dar inevitabil, realitatea propriu-zisă corectează discursurile oratorice şi proiecţiile fabulatorii, avansând de jos, de la firul ierbii sau de la nivelul trotuarului, către etajele superioare ale comunităţii şi societăţii. Treptat (şi, sper, ireversibil), modul occidental de a munci, a gândi, a acţiona şi a interacţiona va diminua şmecheria autohtonă, tactica lucrului făcut de mântuială, fatalismul etatist şi complexul alternant, de inferioritate şi superioritate, al rromânului caragialian. Una dintre cele mai clare diagrame ale acestui proces apare în sfera literaturii şi a celorlalte arte. Despre celelalte arte nu am competenţa să vorbesc, dar e limpede pentru toată lumea de bună credinţă că avem un nou val de regizori, de plasticieni, de muzicieni care şi-au deschis propriile căi şi rute de comunicare cu Europa şi lumea artistică.

Acel context european care ni se părea atât de îndepărtat în anii '80 şi pe care îl recuperam, fragmentar, din emisiunile bruiate ale postului Europa Liberă, a devenit pentru mulţi creatori români o scenă pe care performează în chipul cel mai firesc şi legitim. E drept că, literatura punând probleme specifice de traducere şi echivalare trans-culturală, le-a fost mai dificil scriitorilor români să se impună în limbi de mare circulaţie. Dar, indiscutabil, un prim semn al schimbării l-a reprezentat, în 1990, posibilitatea fiecărui autor de a opta. În timpul regimului comunist, cariera internaţională a unui scriitor român era fie un film (mediocru) regizat de activiştii de la Bucureşti, fie un efect direct al disidenţei şi al exilului. Vizibilitatea europeană se obţinea, în nouă cazuri din zece, prin cele două extreme: a instituţionalizării socialiste (categoria Zaharia Stancu) şi a rupturii totale cu regimul (categoria Paul Goma). Extrem de puţine sunt exemplele de scriitori români afirmaţi în Occident în condiţii de perfect "autism" ideologic. Eliade, Ionesco, I. Negoiţescu, D. }epeneag au luat frecvent poziţie împotriva regimului de la Bucureşti, iar Monica Lovinescu şi Virgil Ierunca au făcut din activitatea anticomunistă axa a două biografii îngemănate. Singurul exemplu rezonant de scriitor care nu mai vrea (după rătăcirile tinereţii) să fie altceva decât scriitor, şi reuşeşte într-o manieră eclatantă, este cel al inclasificabilului Cioran. Ca scriitor francez...

Altfel spus, înainte de căderea comunismului, contextul geo-politic direcţionează constrângător textul scriitorului român, în Est, la el acasă, dar şi în Vest, în societatea liberă spre care a fugit. Cortina de Fier iradiază în ambele direcţii, punând implicit şi explicit problema libertăţii şi a raportării la ea. Libertatea naturală pentru un occidental, liberalismul impregnat în tot corpul social, multiplicitatea opţiunilor existente la toate vârstele şi la fiecare colţ de stradă, drepturile garantate constituţional şi apărate de oamenii de ordine - toate acestea îl fac pe omul din Vest (chiar şi pe cel bine intenţionat) să înţeleagă prea puţin mentalitatea de lagăr şi reflexele de cobai social ale esticului dresat într-un regim totalitar. Ieşit din infern, Goma, ca şi Soljeniţîn, nu va mai putea fi niciodată un om întreg şi un scriitor preocupat exclusiv de arta scrisului. Ei rămân, practic, în interiorul ecuaţiei totalitare, transformându-şi textele în tot atâtea tribune de afirmare a unor convingeri identitare. Pentru toţi aceşti scriitori mutilaţi de Istorie, gratuitatea artistică e o bizarerie modernistă, o neobrăzare avangardistă şi un nonsens conceptual.

Şansa generaţiei mele, despre care am vorbit în repetate rânduri, constă în plasarea noastră pe o graniţă temporală mult mai importantă decât cele geo­grafice. Adolescenţi în 1989, ne amintim destul de bine cum a fost în Republica Socialistă România şi putem compara în cunoştinţă de cauză cu ce s-a întâmplat în democraţia ulterioară, fie ea şi "originală". Fără patetism, să spun că ştim mai bine decât cei mai tineri ce înseamnă cu adevărat libertatea; fiindcă nu putem uita ce însemna absenţa ei. E şi motivul pentru care privesc fără înţelegere nostalgia unora după frumoasele vremuri ale "eticii şi echităţii socialiste". Contextul vechi, mortificant şi literalmente monstruos, nu-mi este deloc străin; dar el nu m-a deformat, fiindcă i-am scăpat la limită. Şi nu prin fuga mea din ţară, ci prin dispariţia lui din Istorie. În schimb, contextul nou, aiuritor şi obositor pentru mulţi, mă încântă nu în sine, ci tocmai prin evantaiul de posibilităţi individuale de a-l asuma şi exploata.

E ceea ce a înţeles noua generaţie de scriitori români: autori, astăzi, de treizeci şi cinci-patruzeci de ani, care au debutat la sfârşitul anilor '90 şi au mers pe un vector al dublei afirmări - naţionale şi internaţionale - deschis de Matei Vişniec şi Mircea Cărtărescu. Vişniec e încă modelul anterevoluţionar: scriitorul care, pentru a se putea impune într-o altă cultură, trebuie să fugă din România Socialistă şi să se stabilească la Paris. Cărtărescu brevetează modelul nou, postrevoluţionar: creatorul care continuă să scrie în limba lui, chiar dacă beneficiază de burse şi rezidenţe în străinătate; şi care este apoi tradus în diferite limbi. Contextul se lărgeşte enorm şi autorul nu-şi mai adaptează literatura la aşteptările unui anumit public şi ale unui anumit moment. Textele devin extrem de diferite. Petru Cimpoeşu, Dan Lungu, Filip Florian, Florina Ilis, Lucian Dan Teodorovici, Florin Lăzărescu şi alţi autori editaţi de Polirom cultivă ori nu specificul local, şi dacă da, îl tratează tot diferit, în cheie realistă sau ca exotism românesc. Îşi plasează acţiunea romanului la Bucureşti, la Iaşi, la Bacău sau într-un no man's land ficţional. Toate posibilităţile unei societăţi deschise şi toate codurile literaturii pe care fiecare dintre ei mizează în alt mod le stau la îndemână. Ca o paralelă vizuală, cât mai sugestivă, sunt diferenţe la fel de mari precum acelea dintre California Dreaming, filmul pitoresc şi flamboaiant al regretatului Cristian Nemescu, şi 4, 3, 2, filmul auster şi apăsător al lui Cristian Mungiu. Nu mai există o tematică obligatorie (sau obligatoriu de evitat); după cum nu mai avem o problematică inclusă (ori imposibil de exclus). Traducerea lui X sau a lui Y în limba a, b, c sau în toate trei nu mai înseamnă desprindere dificilă dintr-un anumit context şi înşurubare într-un altul, complet diferit. Esticii sunt tot mai puţin "persani" pentru occidentalii curioşi. În timp, specificul românilor, ca ansamblu etnic, va conta tot mai puţin în ecuaţia culturală; şi sensibil mai importantă va fi nota diferenţială a unui anumit scriitor din România.

Rolul instituţiilor de profil, al programelor culturale, al manifestărilor în care scriitorii să fie incluşi este desigur important. Dar aceşti încă-tineri autori au demonstrat că literatura română se caută şi se vinde, se traduce şi se (auto)promovează; că, departe de a fi un discurs resentimentar ori narcisist, pus într-o "ficţiune" transparentă, ea reprezintă o literatură viabilă, care contează pentru că interesează ca literatură. Dinamica ei merită şi trebuie susţinută, nu însă prin protecţionism, dirijism, etatism, ci prin instrumentele specifice ale pieţei de carte, ale producţiei de bunuri simbolice.

Închei cu o ultimă paralelă, la îndemână. Era de neimaginat, cu douăzeci de ani în urmă, ca un critic literar român să fie invitat la Salonul de Carte de la Paris fără să plătească un obol autorităţilor; fără să-şi aducă aportul la construcţia socialismului; fără să-şi ia un anumit angajament. După ce trecea prin toate aceste cercuri de colaborare umilitoare, el primea viza pe paşaport şi ajungea în fine în Oraşul Luminilor. La întoarcerea în ţară, obligaţia lui era să raporteze Securităţii tot ce a făcut şi a discutat; să-i enumere pe cei cu care s-a întâlnit, să dea relaţii, să facă rezumate şi caracterizări. Înainte de a fi critic literar, el trebuia să fie un element de încredere al regimului. Şi cu cât dădea mai multe dovezi de fidelitate autorităţilor, cu atât lesa lui devenea mai lungă.

Nu pot interzice altora dreptul de a fi nostalgici după o asemenea stare de lucruri, după acest Context orwellian. Dar astăzi, invitarea unui scriitor sau a unui critic român la un Salon de Carte occidental nu mai miră şi nu mai alertează pe nimeni. Admiţând măcar acest fapt, vom înţelege ce s-a schimbat.




Comunicare prezentată la dezbaterea Literatura română în context european. 1989-2009, organizată de ICR Paris la Salon du Livre.

Parteneri Romania literara




                 

                                   

                       

 
Toate drepturile rezervate Fundatia Romania literara