Numărul curent: 41

Numerele 37, 38, 39 si 40 din 2014 ale revistei Romania literara, apar cu sprijinul AFCN.

Interviu:
Dialog cu Alain Besançon despre Imaginea interzisă de Despina Petecel Theodoru


Istoricul, filosoful, eseistul Alain Besançon a fost prima personalitate franceză, care a acceptat să-şi întrerupă lucrul la calculator, răspunzând astfel solicitării mele de a participa la dialogurile interdisciplinare destinate ciclului radiofonic OGLINZI pentru care fusesem desemnată să călătoresc la Paris, în perioada 17 aprilie-2 mai 1999, din iniţiativa directoarei Canalului România Muzical, Doamna Mihaela Doboş.
Revedeam Parisul după nouă ani de la prima "întâlnire" cu "Oraşul Luminilor". Ca şi atunci, întâia mea "Vizită" a avut ca ţintă... librăriile. Chiar şi după o fugitivă trecere în revistă a titlurilor şi autorilor de volume de muzicologie, filosofie, estetică - zone care mă interesau în mod special - numele lui Alain Besançon s-a reliefat, distingându-se alături de altele precum Lyotard, Jankélévitch, Ricoeur, Derrida, Deleuze etc., ale căror opere complete erau tipărite de edituri prestigioase ca Fayard, Seuil, Flammarion...
Mă familiarizasem încă din ţară cu maniera de a gândi a lui Alain Besançon, graţie traducerii cărţii sale Imaginea interzisă. O istorie intelectuală a iconoclasmului, de la Platon la Kandinsky. Parcurgând capitolele acestei cărţi - una dintre cele esenţiale în domeniul gândirii estetico-filosofice contemporane - am fost atrasă imediat de vivacitatea şi polivalenţa raţionamentelor, de argumentele pro şi contra reprezentării imagini Divinului în opera de artă. Cu toate că Hegel proclamase "moartea imaginii" şi a artei în plin secol XIX, Alain Besançon crede că imaginea "retrăieşte deja, sub alte forme, pe care nu le bănuim", tributară din nou măsurii, numărului, valorii, ce pot propune "imagini divine, care dau viaţă lucrurilor, şi imagini profane, care dau corp divinului". Concluzia sa optimistă continuă într-un fel o idee a lui Mircea Eliade, şi anume aceea că sacrul şi profanul se vor regla în continuare unul pe celălalt, întrucât - mai afirmă Alain Besançon - "ele nu prosperă durabil decât împreună, hrănindu-se reciproc, aşa cum a demonstrat, timp de câteva secole, Occidentul Europei..."
Cum să nu fiu entuziasmată de faptul că, într-o lume în care valorile morale, umane, spirituale sunt agresate şi înlocuite adesea cu simulacre de natură să deruteze, favorizând manifestarea instinctelor primare cu drept de expresie artistică autentică, apelul la sacru rămâne - în opinia cărturarului francez - singura şansă a individului şi chiar a Universului, de a dăinui?!
Aceasta a fost, în mare, temelia pe care îmi structurasem - la Bucureşti - proiectul de dialog cu Dl. Alain Besançon. Emoţia mă copleşea, la fel ca atunci când, în 1990, printr-un alt joc al hazardului, fusesem primită de istoricul de artă René Huyghe, pentru un dialog similar, despre Sacralitatea operei de artă... Dar, ca şi René Huyghe, Dl. Alain Besançon mi-a impus de la început, nu prin emfază sau superioritate ostentativ afişate, ci printr-o afabilitate şi simplicitate, printr-o condescendenţă generatoare - spontan - a unui anume confort sufletesc care, pentru noi, cei din Estul Europei, rămâne încă un deziderat...
Timp de o oră am avut, aşadar, privilegiul de a conversa - de la egal la egal - cu una dintre minţile strălucite ale prezentului. Ceea ce urmează este însă versiunea comprimată a discuţiei noastre, discuţie imposibilă fără generozitatea cu care istoricul de artă Amelia Pavel şi, în egală măsură, poeta Magda Cârneci, mi-au facilitat accesul în cabinetul de lucru, din Rue du Bac, al filosofului francez.


Domnule Alain Besançon, mai întâi trebuie să vă mulţumesc pentru onoarea pe care mi-aţi făcut-o acceptând acest dialog. Aşa cum v-am scris de altfel, invoc destul de des numele dvs. în emisiunile pe care le realizez pentru Radio România Cultural şi România Muzical. Cartea dvs. tradusă recent la Bucureşti de Mona Antohi - Imaginea interzisă. O istorie intelectuală a iconoclasmului -, m-a interesat tocmai datorită problemei creaţiei, pe care o puneţi într-o manieră nouă aş spune, sau dintr-un punct de vedere strict sacru. Căci imaginea despre care vorbiţi este una divină: logosul - ceea ce Aristotel numea "intelectul care se gândeşte pe sine...".
Nu tocmai, întrucât eu vorbesc mai întâi despre o situaţie în care oamenii îi reprezentau cu inocenţă pe Zei: egiptenii îşi reprezentau Zeii, mesopotamienii îşi reprezentau Zeii lor şi, un timp foarte îndelungat, grecii şi-au reprezentat propriii lor Zei. În aşa fel încât sculptorul, care sculpta în general un om, îi dădea figura completă a Zeului. Ceea ce caracterizează această evoluţie grecescă este faptul că Dumnezeu a fost reprezentat sub chipul unei fiinţe perfecte, al unui om perfect- mai rar sub acela al unei femei perfecte. Dar o asemenea atitudine a fost criticată de o altă mişcare religioasă grecească, nu mai puţin importantă şi care, de altfel, a sfârşit prin a triumfa: filosofia. Filosofia a considerat că, dacă ideea despre Dumnezeu trebuia să fie mai elaborată decât aceea care crease cetatea, reprezentarea pe care o dădea cetatea despre Zeii săi, nu era convenabilă (noţiunea de convenabil e una foarte importantă). Odată cu presocraticii, iconografia generală a Pantheonului cetăţii începe să fie criticată.

Era probabil şi un reflex al Bibliei pentru că acolo stă scris că "omul nu poate vedea chipul lui Dumnezeu şi să continue să trăiască"....
...nu e deloc un reflex al Bibliei. Este o evoluţie autonomă. Dar, dacă ne transportăm în lumea biblică - o lume cu totul specială -, atunci vom găsi acolo ceva diferit: vom găsi o interdicţie pozitivă din partea lui Dumnezeu, valabilă doar pentru Israel, de a nu fi reprezentat. Nu este o interdicţie biblică, ci una filosofică, un fel de constituţie în alianţa pe care Dumnezeu o face cu poporul său; iar credinţa va trece prin ureche, prin auz: "Ascultă Israel" - e faimosul cuvânt - ..., "ascultă Israel ceea ce grăieşte Domnul Dumnezeul tău..."; ei bine, aceasta nu pătrunde prin imagine. Există acolo o intimitate între Dumnezeul lui Israel şi Israel, care interzice reprezentarea.

V-aţi referit şi la presocratici. Întreaga lor gândire filosofică era legată de numere. Teoria lui Pitagora de pildă se baza pe tetradă prin care se putea ajunge la Divinitate; apoi Platon va considera că orice imagine, orice reprezentare e doar imitaţia unui model, a unui prototip...
...n-am insistat asupra pitagoreilor în cartea mea, dar sigur că ei ajunseseră la o reprezentare extrem de abstractă - de fapt nu era o reprezentare, ci o idee extrem de abstractă despre Divinitate. Mă gândesc mai ales la persoane ca Parmenide sau, în mod evident, la Platon - părintele tuturor acestor idei. Deci, după părerea lui Platon, există o dublă minciună, căci lucrurile sunt deja o minciună în comparaţie cu prototipul lor, care e ideea celestă; de exemplu un pat. Ei bine, patul creat de meşter nu face decât să imite ideea patului care s-ar afla undeva, în altă parte...

...da, întâlnim acest raţionament în Republica...
...da, iar artistul imită, la rându-i, patul pe care-l face meşterul şi, ca atare, e o imitaţie la două nivele; suntem, aşadar, departe de realitate. Ideea fundamentală a lui Platon este aceea că nu în acest fel ar putea fi reprezentat Divinul. Ne apropiem Divinitatea printr-o dialectică şi prin filosofie, prin concept, deci într-o manieră mult mai abstractă. Pe de altă parte, s-ar putea spune că Platon e, deopotrivă, părintele iconofiliei, căci el pune Eros-ul omului în prim plan, adică impulsul fundamental al sufletului omenesc, care e acela de a vedea, de a-L vedea pe Dumnezeu, de a vedea Binele, de a vedea ceea ce este mai elevat. Or, acest Eros, nu e un sacrilegiu, el este permis...
Platon dezvoltă conceptele de Bine, Frumos, de Lumină; Aristotel îi continuă ideile într-un mod, să-i spunem, mai ştiinţific, adăugând concepte ca energie şi intelect - acesta din urmă cu cele două ramificaţii ale sale: intelectul superior, creator, pe care-l asociază cu "stări ca lumina", şi intelectul inferior sau pasiv...
- ...da, dar la Aristotel e interesant şi faptul că el reabilitează materia; mai exact, complexul formă-materie (materia în sine nu e rea, căci ea constituie suportul formei, inspiră forma). Ca atare, era deja o reacţie la platonism...

...e vorba despre eidos (esenţa) sau forma şi materia - elementele constitutive ale devenirii...
Al doilea aport al lui Aristotel constă în aceea că el consideră că artistul procedează aidoma naturii: natura creează, imită, iar artistul imită natura producând obiecte.

...conceptul de mimesis, şi el cu multiple ramificaţii, până în zilele noastre...
...exact. Chiar dacă arta e reabilitată, întrucât face parte din procesul cosmic.

L-aţi amintit adineaori pe Parmenide şi aş vrea să mai rămânem puţin în acest context ideatic şi să insistăm asupra raportului Unul-Multiplii. Cum interpretaţi dvs. acest raport în care Unul este Unicul, Absolutul...
Mi se pare că, în legătură cu acest raport foarte important trebuie să-l invocăm mai degrabă pe Plotin. Plotin îşi imaginează că Unul e dincolo de orice reprezentare posibilă, e dincolo de Fiinţă, dincolo de Bine, dincolo de Tot. Dar în sufletul omenesc există un traseu, un itinerar posibil către Unu. Plotin substituie, dacă vreţi, muncii făcute de artist asupra lucrurilor, munca artistului asupra lui însuşi. În final, ceea ce constituie arta propriu-zisă, predilecţia artistului spre artă, e tocmai interioritatea sa. De aceea a putut afirma Panofski că, pentru Plotin, un Raffael fără mâini n-ar fi mai puţin artist decât Raffael cu mâini, pictând Lojile Vaticanului...

D-le Alain Besançon, dvs. îl citaţi destul de des pe Dionisie Areopagitul. În sistemul lui filosofic, axat pe număr, el face o diferenţă între distanţa şi distincţia dintre imagini; adică între reprezentările artistice şi modélele lor. Areopagitul se referă la "imagini care trebuie să fie fără egal, incomparabile, chiar inferioare şi deloc satisfăcătoare, astfel încât nimeni să nu le confunde cu esenţele celeste."
Da, este o idee ce va fi preluată de către Sf. Toma d'Aquino: imaginea inferioară nu e deloc comparabilă cu prototipul, cu lucrul sau Fiinţa reprezentate; arta protejează într-un fel ceea ce Areopagitul numea "disciplina arcanului", adică disciplina secretului, care constă în a nu arăta lucrurile supreme acelor care nu sunt demni de aceasta.

Revenim la Biblie şi la afirmaţia că "omul nu poate vedea chipul lui Dumnezeu" - în sensul de arhetip, de model absolut. De altfel, toţi artiştii au gravitat şi mai gravitează încă în jurul unei asemenea idei, al acestei forma mentis de esenţă sacră...
Da, numai că în lumea creştină, în special în cea latină, există două presiuni: prima presiune este cea a dogmei încarnării - pentru că în Evanghelii stă scris că "acela care m-a văzut L-a văzut pe Tatăl" iar Dumnezeu e însăşi forma Tatălui (asta se spune în Evanghelia după Ioan de mai multe ori); cea de-a doua presiune e pur şi simplu aceea că, în lumea latină, a existat un sens foarte viu al ubicuităţii Divinului în lucruri care erau deja reprezentate de arta antică - deşi în lumea latină joncţiunea între arta antică şi noul accent creştin, să zicem, s-a făcut mult mai uşor decât în lumea greco-orientală...

O atare idee poate fi găsită şi la Bonaventura, care spune că, în Natură, în toate lucrurile există urmele Divinităţii şi că ele sunt, desigur, foarte subtile...
În fine, Bonaventura nu face decât să repete ideile Sf. Augustin din faimoasa lui carte De trinitate în care dezvoltă chiar ideea imaginilor şi a urmelor: imaginile lui Dumnezeu răspândite în sufletul omenesc şi în Natură, şi urmele lui, care sunt imagini mai puţin bune, mai puţin pure, mai puţin vizibile, dar întotdeauna prezente. Dacă Thales spusese: "lumea e plină de Dumnezei", la plural, Sf. Augustin pune la singular afirmaţia lui Thales: "lumea e plină de Dumnezeu". Dar ceea ce face Sf. Augustin - şi, după părerea mea, e foarte important pentru întregul destin al artei occidentale - e faptul că stabileşte un fel de triunghi: sufletul omenesc, Dumnezeu şi Natura, iar arta s-ar afla în interiorul acestui triunghi, într-un raport constant de schimburi între aceste trei puncte.

...e ceea ce va face mai târziu Kandinsky de pildă, scriind despre triunghiul spiritual în artă. Ce credeţi?
Ei, bine, mi se pare că, dimpotrivă, în teoria lui Kandinsky apare ceva grav şi anume, faptul că el elimină cel mai important punct, care este cel al Naturii. El crede că poţi face artă într-un raport direct, de la suflet la Dumnezeu.

D-le Besançon, nu credeţi că artiştii moderni şi contemporani se străduiesc să recupereze esenţa (eidos-ul) despre care am vorbit mai înainte, tocmai prin disimularea acesteia? Chiar şi Kandinsky face acest lucru prin arta lui abstractă. Şi el disimulează formele, configuraţiile, concretul imaginii - un fel de anamorfoză, specifică şi creaţiei componistice contemporane. Şi, din acest punct de vedere, mi se pare interesantă concepţia Areopagitului cu privire la disimulare. Nu era el de părere că "esenţa trebuie ascunsă" şi că doar iniţiaţii pot avea acces la ea?
...eu mă situez mai mult, dacă vreţi, într-un punct de vedere istoric. Hegel anunţase moartea artei. El spunea: "nu mai există artă, pentru că nu mai există religie." Astăzi nu mai putem reprezenta o Fecioară sau un Christ cu seriozitate şi gravitate adevărate, aşa cum erau reprezentate în Evul Mediu; deci, arta a murit, întrucât nu mai există calea spre absolut. În fond, Hegel revine la Platon: adevărata cale a absolutului este filosofia. Din fericire însă, Hegel s-a înşelat. A existat artă şi în secolul al XIX-lea. Hegel prevăzuse însă foarte bine direcţiile pe care avea să le urmeze arta acestui secol romantic. El a sesizat că direcţia ar putea fi aceea pe care o iniţiase pictura olandeză, adică o exaltare a lucrurilor în interiorul unei societăţi libere. Era ceva oarecum asemănător cu ceea ce făceau francezii secolului al XIX-lea, care nu erau deloc sensibili la noua filosofie dezvoltată de Kant şi Hegel. Căci Hegel e cel care a oferit o explicaţie generală a artei, în relaţiile ei foarte strânse, nu doar cu căutarea divinităţii, ci chiar cu construirea lui Dumnezeu - Dumnezeu hegelian fiind unul în devenire... Pentru Hegel totul se opreşte practic la Renaştere.

Hegel vede în Natură modelul pe care artiştii trebuie să-l urmeze necondiţionat. Este o corespondenţă foarte strânsă între interioritatea umană şi modelul Naturii...
...ceea ce e, totuşi, destul de grav în estetica romantică, în special la Hegel, este afirmaţia, pe care n-o mai făcuse nimeni înainte, că arta e superioară Naturii. Eu cred că e ceva extrem de grav întrucât amplifică hybris-ul artistului; aşa încât, artistul era prezent în egală măsură ca fiind cel mai aproape de Dumnezeu, dar şi ca cel născut incapabil de a fi...

Am vorbit despre Kandinsky şi, în aceeaşi perioadă, apăruse în muzică serialismul dodecafonic reprezentat de Schönberg şi elevii săi, Berg şi Webern. Ei promovau un contrapunct, să zicem, echivalent cu esenţa, cu eidos-ul aristotelic, pe care-l ascundeau însă în interiorul celor patru forme ale seriei, în infinitele variaţiuni din care, cu greu, mai putea fi extras motivul generator, modelul, prototipul...
Ştiu că sunteţi muzicolog. Eu, din nefericire, sunt un sălbatic în materie de muzică. Îmi place să ascult muzică, dar nu mă pricep deloc la ea. Presupun numai că, în muzică, a existat ceva paralel cu ceea ce se petrecea în pictură.

M-ar interesa ce credeţi despre această disimulare a formei, a formei ideale - s-o numim aşa - pe care toţi artiştii o fac mai mult sau mai puţin instinctiv...
Nu e tocmai aşa, pentru că arta abstractă a exaltat forma pură. Forma pură, detaşată de orice legătură cu Adevărul. Nu cred că e vorba despre anamorfoză, căci anamorfoza e o deformare a ceva de ordinul unui obiect exterior; ori, tocmai acel obiect exterior e refuzat de arta abstractă. E mai degrabă ruptura cu lumea de forme naturale şi punerea în concurenţă a formelor inventate, a formelor considerate create, cu formele create de Natură. Faptul mi s-a părut foarte periculos...

...să ne gândim totuşi la unele pânze ale lui Mondrian de pildă, sau ale lui Braque sau Picasso. Şi, pentru că vorbeam despre muzică, în multe dintre pânzele lor apar instrumente muzicale şi chiar chipuri umane deloc clar conturate, deloc figurative. Ele trebuie reconstituite din multitudinea fragmentelor diseminate în diferitele unghiuri, colţuri, pliuri ale pânzei...
...caracteristic mi se pare faptul că în Franţa - între cele două războaie - figurile dominante ale artei: Picasso, Matisse şi, în al doilea rând Braque, Léger şi alţii, au refuzat să fie consideraţi abstracţi. Chiar şi atunci când pânzele lor păreau să fie abstracte, ele nu erau. Exista, undeva, o referinţă la ordinea naturală. Cazul e foarte evident la Picasso. Picasso îşi petrecea timpul metabolizând, pe de o parte temele cele mai clasice ale picturii: nudul feminin şi natura moartă, pe de altă parte recopiindu-i pe Goya, Velázquez, Delacroix, arta populară antică şi chiar propria artă, spre sfârşitul vieţii. Dar e un demers riguros, contrar aş spune, celui al unor Mondrian sau Kandinsky.

Voiam să spun că figurativul nu mai respecta canoanele tradiţionale...
...bine, dar întotdeauna exista un obiect în faţa pictorului, cu care se justifica. Atunci când spunea că aceasta e o chitară, sau acesta e un pachet de ţigări, ei bine, acolo erau o chitară şi un pachet de ţigări, chiar dacă acea chitară semăna cu o prismă, iar pachetul de ţigări semăna cu o stea... Ceea ce-i interesa pe abstracţi erau prisma şi steaua în sine.

D-le Besançon, în multe dintre pasajele cărţii dvs. Imaginea interzisă... insistaţi asupra noţiunii de nostalgie; o nostalgie pe care omul a păstrat-o şi care-l conduce mereu spre descoperirea - re-descoperirea imaginii primordiale, pe care dvs. o numiţi interzisă.
Nu-mi amintesc să fi vorbit atât de mult despre nostalgie; poate doar à propos de Hegel, pentru că Hegel a dezvoltat nostalgia unei arte care nu mai exista - arta grecească, arta creştină. El are nostalgia artei simbolice. Dar în legătură cu întrebarea dvs. există un alt pasaj în care am vorbit despre nostalgie şi care se referă la Poussin. Poussin este un pictor nostalgic pentru că are sentimentul foarte puternic al unei antichităţi pierdute. Păstorii Arcadiei sau Aspiraţia poetului - două dintre celebrele sale pânze - poartă în ele nostalgia unei lumi fermecate şi pierdute. Mă mai gândesc la Claude Lorraine de exemplu, care te reintroduce într-o ţară îndepărtată, minunată, unde - după părerea mea - există mai puţină antichitate decât în lumea magică a Ierusalimului eliberat. Mai există un al treilea moment în care am vorbit despre nostalgie - mă refer la Friedrich...

...Kaspar Friedrich...
...da, Friedrich e un pictor al "patriei pierdute". Deci e un pictor oarecum gnostic, al unei lumi din care omul a căzut.

Nu credeţi că întreaga artă ar putea fi considerată ca un act nostalgic, prin care se recuperează mereu paradisuri pierdute? Mai persistă în timpurile noastre sintagma "imagine interzisă"?
Ceea ce mi s-a părut frapant, cel puţin în cercetarea mea, este că au fost două cicluri iconoclaste: unul în antichitate, care a avut nevoie de mult timp pentru a reuşi, căci s-a ajuns la marea criză iconoclastă a artei orientale din secolele VIII-IX; apoi a doua criză, care începe probabil cu Calvin, în secolul al XVI-lea şi se prelungeşte cu janseniştii (Pascal, Kant, Hegel etc.) şi ale cărei efecte se produc la finele secolului al XIX-lea, întrucât există întotdeauna un efect întârziat. Artei contemporane îi este foarte greu să regăsească imaginea. Iau un exemplu care mi se pare foarte important, cel al nudului feminin. Nudul feminin a fost considerat mereu ca un intermediar privilegiat, deosebit de comod, între om şi lume, între om şi Natură, între om şi Cosmos. Ei bine, nu sunt foarte multe nuduri în arta modernă. Dimpotrivă, femeia e reprezentată într-un mod îngrozitor, respingător, sau nu e reprezentată deloc.

Ce părere aveţi despre evoluţia artei în viitor?
E absolut imprevizibilă. Cred că imaginea va renaşte într-o zi sau alta sub alte forme, pe care nu le cunoaştem. Probabil va renaşte în cinematografie, în fotografie... Deşi s-ar putea ca evoluţia artei contemporane să se facă pe baze religioase şi mistice - o mistică heterodoxă, ce-şi extrage sursele din ocultism şi din esoterismul de la sfîrşitul secolului al XIX-lea.

Se revine mereu la tradiţie, la origini, ca în "mitul eternei reîntoarceri...".
Niciodată nu e foarte uşor să revii la tradiţii. În general se revine inovând. Şi în inovaţie poţi descoperi tradiţia.

D-le Besançon, ştiu că lucraţi, că tocmai aţi terminat o altă carte, care va fi tipărită şi în România, la Editura Humanitas. Se pare că e vorba despre un alt palier al preocupărilor dvs. istorice...
Înainte de a fi reflectat asupra artei, am reflectat mult asupra comunismului şi nazismului secolului XX. Şi, à propos de controversele care au avut loc în Franţa recent, am vrut să fac un mic bilanţ al distrugerilor naziste şi comuniste. Am încercat să situez în acest context problema foarte controversată, foarte dificilă, a unicităţii Shoah-ului în mijlocul imenselor masacre ale secolului - este el o groapă comună, sau e necesar un alt cimitir?! Iată problemele pe care le discut în această carte care va fi tradusă în România, motiv pentru care sunt foarte fericit şi mândru.*)

Vedeţi vreo legătură între planul politic şi planul gândirii artistice, filosofice, istorice?
Există în mod sigur o legătură, dar e foarte îndepărtată şi, a vorbi despre ea necesită mai multă energie de care nu mă simt capabil azi.



__________
*) Cartea Nenorocirea secolului a apărut în vara anului 1999 (după publicarea ei, în 1998, de către Editura franceză Fayard), în traducerea Monei Antohi - aceeaşi care semnează şi traducerea volumului Imaginea interzisă. O istorie intelectuală a iconoclasmului, de la Platon la Kandinsky.
Alain Besançon s-a născut la 25 aprilie 1932, la Paris. În 1952 absolvă Institutul de Studii Politice; în 1957 obţine diploma de profesor de istorie, în 1967 îşi susţine doctoratul în istorie, iar în 1977, doctoratul în litere. Ulterior funcţionează ca cercetător şi profesor la Şcoala de Studii superioare de Ştiinţe Sociale (1963-1992), la Columbia University (1964), Rochester University (1965), Wilson Center (1979), Hoover Institution (1983), Oxford (1986), Academia de Ştiinţe a U.R.S.S. Discipol al lui Raymond Aron, Alain Besançon este autorul a numeroase studii şi volume vizând istoria rusă şi sovietică, în care se specializează, dar şi nazismul şi comunismul - acestea din urmă privite ca "nenorociri ale secolului". Printre titlurile importante: Istoria şi experienţa Eului, Educaţia şi societatea în Rusia, A fi rus în secolul al XIX-lea, Originile intelectuale ale leninismului (tradusă în 1993 la Editura Humanitas), Confuzia limbilor (tradusă în 1992 tot la Humanitas), Falsificarea binelui, Soloviev şi Orwell, Imaginea interzisă. O istorie intelectuală a iconoclastului (tradusă în 1996 la Humanitas), Nenorocirea secolului (tradusă în 1999 la Humanitas) etc.
Premiat de Academia Franceză cu Marele Premiu pentru Eseu şi cu Premiul pentru Istorie, Alain Besançon a fost tradus târziu în ţările Europei de Est, deşi opera sa circulase clandestin în Polonia şi U.R.S.S.