Cu sprijinul Ministerului Culturii

Acasa|Actualitatea|Literatura|Interviurile RL|Eveniment|Arte |Meridiane|Ochiul magic
 

Actualitatea:
De la Horodnic la Avignon de Ioan Holban

Matei Vişniec este un autor uşor de identificat, mai întîi, prin retorica specială a titlurilor pe care le dă romanelor (Sindromul de panică în Oraşul luminilor, Negustorul de începuturi de roman), poemelor (Rîdeam de el în adîncul rănii mele, O meditaţie în faţa unui pub închis, Tristan Tzara la începutul secolului) şi, mai ales, pieselor sale de teatru (Omul din care a fost extras răul, Istoria comunismului povestită pentru bolnavii mintal, Mansardă la Paris cu vedere spre moarte, Frumoasa călătorie a urşilor Panda povestită de un saxofonist care avea o iubită la Frankfurt, Despre sexul femeii - cîmp de luptă în Bosnia, Nina sau despre fragilitatea pescăruşilor împăiaţi, Bine, mamă, da’ăştia povestesc în actul doi ce se-ntîmplă în actu’ întîi etc.), în metaforă, prolepse, rezumate, totdeauna, însă, ciudate, explicative, lirice, bizare, şocante, provocatoare. Nu face excepţie nici cel mai recent roman, Iubirile de tip pantof Iubirile de tip umbrelă... (Editura Cartea Românească, 2016), cu un titlu în aceeaşi cheie retorică, fără a acuza ceea ce s-a numit „dificultatea începutului” pentru că, am fost deja avertizaţi, Matei Vişniec e un bun negustor al începuturilor de roman (acum, o carte scrisă într-o „logică autobiografică”, începe aproape balzacian; „Mihai intră în comă cam pe la ora prînzului şi muri la spital pe la miezul nopţii”); mai mult încă, romanul îşi caută un cititor - de tip pantof sau de tip umbrelă -, dispus să lucreze, să scrie împreună cu autorul; nici n-ar fi de mirare asemenea cititori într-o lume unde iubirea, spectatorii de teatru, turiştii, memoria, vremea, bîlbîiţii, literatura şi civilizaţia însăşi sînt de tip pantof sau de tip umbrelă. Cum să citeşti, aşadar, romanul lui Matei Vişniec? Dacă vrei să fii un cititor de tip pantof, atunci îţi trebuie disciplină şi răbdare, să ai încredere în autor şi să parcurgi cartea „de la primul cuvînt”, fără a sări „nici măcar o virgulă”; celălalt cititor, de tip umbrelă, „priveşte neliniş tit jocul cuvintelor, parcurge cartea pe sărite, se întoarce la unele pasaje, pe altele le traversează în diagonală, aprofundează numai dacă îl captivează textul şi, nu de puţine ori, încheie cartea citind începutul”.

Iubirile de tip pantof Iubirile de tip umbrelă... constituie, în fond, un Bildungsroman, restituind povestea unei călătorii (re)formatoare care începe din omphalos, din „centrul lumii”, Rădăuţii anilor ’60, spre Bucureşti, Paris şi Avignon, „periferiile luminoase”, cuprinse de panică, uneori, cum se întîmplă într-un roman anterior, Sindromul de panică în Oraşul luminilor. Prima piesă, cea mai importantă, din acest puzzle romanesc este copilul de opt ani din „oraşul R.”, locul de unde au pornit şi unde s-au întors toate drumurile prozatorului, poetului, dramaturgului şi publicistului; atunci, la opt ani, într-o iarnă, naratorul-personaj asistă la moartea unchiului său, Mihai Prelipcean, în casa din Rădăuţi, înmormîntarea se va petrece, însă, într-un sat apropiat, H.(orodnic), urmează un lung drum cu sania, noaptea, alături de unchii Vasile şi Gheorghe: noaptea „gigantică”, lăptoasă, a cărei „voce” e viscolul, călătoria cu mortul şi, mai ales, „fîntîna lui Zub”, o banală fîntînă cu cumpănă, semănînd, în „vastitatea nopţii”, cu o sperietoare, „răstignită în aer, ca două mîini cristice dezechilibrate pe o cruce invizibilă”, cu legenda unui călător întîmpinat de o pisică neagră, care „ar fi spus «pis, pis» şi pisica i-ar fi răspuns cu glas omenesc «pis pis»” - toate acestea creează un moment magic, prin trecerea realului în fantasmatic, pre-figurarea, în fond, a uneia dintre structurile de rezistenţă ale literaturii lui Matei Vişniec. Ajuns „cu mortul” în casa bunicii din Horodnic, copilul asistă la spectacolul ritualului funebru; „cuptiorul” pe care a fost aşezat „în mijlocul unui grup compact de verişori şi verişoare” este un loc strategic, un fel de balcon „de unde putea fi contemplată toată bucă- tăria şi de unde puteam scruta toate gesturile şi urmări toate intrările şi ieşirile adulţilor”: casa bunicii, luminată, cu porţile deschise şi „curtea plină de oameni” e teatrul, odaia de zi e prima sală de spectacole, iar „cuptiorul” e balconul acesteia, „vînzoleala” din casă e primul spectacol, fascinant, în vreme ce culisele sînt în „casa cea mare”, unde se petrece, departe de publicul tînăr de pe „cuptior”, ritualul spălării mortului: „Cînd mă gîndesc la sursele pasiunii mele pentru teatru îmi vin inevitabil în minte înmormîntările din oraşul meu natal, pe vremea cînd eram copil”, mărturiseşte dramaturgul, iar cine va scrie despre teatrul lui Matei Vişniec trebuie să înceapă de aici, de la primul capitol al romanului Iubirile de tip pantof Iubirile de tip umbrelă... Acolo, în casa bunicii din Horodnic, la ritualul funebru - iar ceremonialul constituie unul dintre elementele esenţiale ale structurii de profunzime în poezia, proza, şi dramaturgia lui Matei Vişniec -, se mai petrece un fapt cu totul excepţional: „De mai multe ori, trezit în timpul nopţii, am ciulit urechea încercînd să captez eventuale sunete ciudate... Şi la un moment dat am avut chiar impresia că în încăpere foşnea ceva, că se producea o mişcare, deşi Mihai era singur, vegheat doar de o lumînare la capătîi. Nu am uitat niciodată acel foşnet, a rămas în memoria mea ca un prim şi ultim contact cu lumea de dincolo, o dovadă sonoră că între toate lumile, vizibile şi invizibile, reale şi imaginare, există pasaje”; foşnetul pe care îl percepe copilul de opt ani în camera cu sicriul unde se află trupul fără viaţă al unchiului Mihai e primul contact cu lumea de dincolo, dovada sonoră, discretă dar vie, că între real şi imaginar, vizibil şi invizibil, exprimat şi inexprimat există pasaje de comunicare; în sfîrşit, tot atunci şi acolo fiinţa primeşte ceea ce ea însăşi numeşte „frisonul fondator pentru sentimentul apartenenţei la un grup identitar” dintr-o lume cu resorturi „prea subtile pentru lumea modernă, în acel an 1963, într-o vreme cînd istoria era cinică”.

A doua piesă importantă din puzzle este M., profesor navetist în Bucureştii anului 1984, trecînd în vîrsta de fier a ritualurilor groteşti ale socialismului românesc; altele sînt acum ceremoniile, casa, viaţa şi vehiculele protagonistului; acasa lui Matei Vişniec e la Rădăuţi, în Bucureşti are doar nişte adăposturi, mici mansarde, camere de subsol sau într-un bloc din Drumul Taberei, din faţa căruia încep lanurile de porumb şi floarea-soarelui, cum, la fel, în periferiile luminoase, la Paris, o mansardă „cu vedere spre moarte”, iar la Avignon, un apartament închiriat în timpul Festivalului, cu o terasă situată pe acoperişul imobilului; în vehiculele vremii - autobuzul supra aglomerat, metroul şi trenul, „loc al tăcerii”, spre Olteniţa, M. descoperă existenţa ca pe un ritual într-un gigantic azil de nebuni, în coşmarul navetei, despre care generaţia ‘80 a scris atîtea proze şi poeme şi teatrul, scrisul ca pe un spaţiu închis al contestaţiei, într-o revoltă metaforică, fixată în imaginea unui cîine căzut într-o fîntînă secată din Bărăgan: „Eu urlu după ajutor şi nu mă aude nimeni. Eu vreau să ies de aici şi nu mă aude nimeni” şi „De fapt, noi toţi suntem în situaţia sa, cîinele ăsta este România”: aceasta e vremea cînd dramaturgul va fi scris Buzunarul cu pîine. În sfîrşit, cea de-a treia piesă din acest puzzle epic este figura spectatorului de teatru şi dramaturgului abandonîndu-se în boema Festivalului de la Avignon, traversînd astfel frontiera realităţii spre ficţiunile teatrale, unde copilul din Rădăuţi şi profesorul din Bucureşti încep o nouă viaţă în oraşul din Sud, în gigantica fabrică de cuvinte, într-o sărbătoare a nebunilor, o fiesta teatrală, un carnaval prelungind tradiţiile medievale, amintind de atmosfera oraşului natal la venirea circului Humberto, trăind şi scriind teatrul alături de o mulţime de personaje - celelalte piese din puzzle: Brian Lee, un englez care s-a săturat de Anglia şi de „thatcherismul” de acolo, la fel cum protagonistul romanului „fugise de România din cauza lui Ceauşescu şi de comunism”, Christophe şi Blandine, Nicolas, luptînd împotriva „pornografiei alimentare” a societăţii de consum, Nicolas Bonzom, Matilde şi cîinele Clever care, iată, vrea să joace rolul cîinelui căzut în fîntîna secată din Bărăgan din Buzunarul cu pîine, un fan, hacker din Rîmnicu Vîlcea, Tony Galante, omul care rupe bilete la cinematograf, omul fără vîrstă în bătaia Mistralului din Provenţa, omul vag, omul globalizat, indiferent la rădăcinile sale, la trecut, dar neinteresat nici de viitor, vegetînd în baia de imagini de la televizor, căţărătorul pe stîncile de la Gigondas, învăţînd „complicitatea cu vidul”, autorul însuşi, avansînd ipoteza celor dintîi spectacole teatrale ale lumii în grotele, cu picturi reprezentînd animale, de la Lascaux, Font-de- Gaume, Chauvet, Altamira şi, mai ales, Animalul care seamănă perfect cu omul - o metaforă christică, întrupîndu-se într-un „personaj” care, neînţelegînd noţiunea de timp uman, iese din ocean o dată la o mie de ani, după un „ritual galactic”, pentru a vedea „cum evoluează omul, întrucît îl consideră o oglindă a sa”.

Aceasta e lumea romanului Iubirile de tip pantof Iubirile de tip umbrelă.... restituind din îngemănarea etajelor (protagonistul însuşi vorbeşte despre straturile evenimentelor) şi a fragmentelor pulverizate în mulţimea întîmplărilor, figurilor şi tîlcurilor, imaginea creatorului său, povestitor, spectator de teatru şi dramaturg, robit fantasmelor Sudului; teatrul e trăirea „în stil umbrelă”, în vreme ce romanul e al „perioadei de tip pantof”, Sudul e al boemei marelui carnaval, al fiestei teatrale, Nordul e al romanului care „transformă în cuvinte restul timpului care îmi rămîne de trăit”; părăsind Sudul (iar romanul poate fi citit şi ca o carte despre Provenţa), cu metaforele sale (de la personajul care devine „vocea cîinelui său”, la oraşul X. unde toată lumea are, în aceeaşi noapte, acelaşi vis, pînă la, de pildă, relaţia erotică, la micul dejun „à la française”, dintre croisant şi lichidul cald, cafea sau ceai), protagonistul regăseşte semnele Nordului, păstrînd, însă, esenţele distilate dincolo: în pasajul dintre real şi imaginar, a cărui revelaţie va fi avut-o la ritualurile de înmormîntare din satul Horodnic, Matei Vişniec se (re)creează pe sine la capătul podului rupt de la Avignon, în complicitate cu vidul, pe axa de simetrie a lumii care e calea ferată din Rădăuţi; podul de la Avignon şi calea ferată din Nord nu traversează, iată, o apă şi un oraş, ci timpul vieţii şi al cărţilor unuia dintre cei mai importanţi scriitori români de azi.

Parteneri Romania literara




                 

                                   

                       

 
Toate drepturile rezervate Fundatia Romania literara