Cu sprijinul Ministerului Culturii

Acasa|Actualitatea|Literatura|Interviurile RL|Eveniment|Arte |Meridiane|Ochiul magic
 

Arte:
Culturi muzicale şi relaţii de putere de Valentina Sandu-Dediu

Am asistat de curând la un atelier organizat la Ierusalim (Hebrew University), care şi-a propus să investigheze moduri în care marile puteri şi politica au modelat vocile muzicale în istoria modernă. Această zi şi jumătate de discuţii pe marginea unor micro-conferinţe (25- 26 octombrie) m-a condus pe drumuri cât se poate de diverse, deschise în muzicologia şi etnomuzicologia actuală. E adevărat, a pune laolaltă reprezentanţi ale celor două (sub)discipline poate fi riscant: e posibil ca fiecare dintre noi să privească spre discursul celuilalt cu ochelari de cal, pentru că instrumentarul şi perspectiva sunt destul de diferite. Am fost atenţionată, de pildă, după ce am propus spre audiţie un fragment din Isarlîk de Paul Constantinescu (o cantată burlescă scrisă în 1936 după poemul omonim al lui Ion Barbu), că aceasta nu e o muzică turcească ! (Exemplul muzical trebuia să ilustreze influenţe turceşti în muzica românească.) Mi-a fost practic imposibil să explic că sursa e una balcanic-turcească, dar că „sound”-ul aparţine modernităţii interbelice a muzicii româneşti, orientată mai degrabă spre modelele din vestul Europei, şi că, astfel, nu poate suna ca o muzică turcească tradiţională…

Pe de altă parte, mi-am dat seama de propriile limite când l-am ascultat pe tânărul antropolog Nadeem Karkabi făcând o incursiune în muzicile de protest palestiniene. Era vorba de „zajal” (un gen de poezie arabă pusă pe un soi de pop în anii ‘70-‘80), de rap, în fine de mesajul unor muzici a căror calitate îmi răsuna drept îndoielnică. Eu greşeam încercând să analizez muzica, atunci când nu aceasta conta, mesajul politic măturându- l pe acela estetic.

Mai clară mi-a apărut viziunea etnomuzicologică a lui Martin Stokes (King’s College, Londra), despre Orientul mijlociu în istoria muzicii, despre teoriile şi moştenirea lui Edward Said, despre critica postcolonială, tradiţia filologică versus tradiţia etnografică, despre statutul esteticii, dar şi despre Dimitrie Cantemir (Kantemiroglu) şi contribuţia sa în domeniul muzicii otomane.

Este momentul să precizez că atelierul respectiv face parte dintr-un proiect mai amplu, ambiţios şi de durată, lansat de muzicologul Reinhard Strohm (Oxford University) în urma premiului oferit de Fundaţia Balzan în 2012. Mai multe întâlniri muzicologice au fost programate deja, adunând idei şi controverse pe marginea creării unei istorii globale a muzicii. Nu este locul să reiau aici discuţiile care ne-au animat în final, în jurul acestei teme, discuţii moderate de Anna Piotrowska (Jagellonian University, Cracovia). Există deja câteva încercări notabile de a reconfigura istoria muzicii – mai bine zis a muzicilor –, dintre care aş menţiona doar seria de cinci volume, publicată sub coordonarea lui Jean-Jacques Nattiez la Paris (2003-7): MUSIQUES. Une encyclopédie pour le XXIe siècle. Colegii mei de la Ierusalim nu s-au referit însă la asemenea demersuri integratoare, care pun laolaltă cele mai divergente experienţe muzicale din toate colţurile lumii, tradiţii orale şi scrise, muzica, dansul, teatrul, muzica şi societatea, problemele istoriei muzicii europene, cele ale secolului XX ş.a.m.d. (Notez, în treacăt, ceea ce presupun că reprezintă cauza unei asemenea lacune: piedica limbii franceze, în lumea noastră aflată sub dominaţia covârşitoare a englezei.)

Revenind însă la atelierul de la Ierusalim, am învăţat multe despre muzică, putere politică şi exotism în Orientul mijlociu (numit de unii dintre colegii mei Orientul apropiat extins). În dialogul care a prefaţat atelierul muzicologic, doi profesori de la Hebrew University, Ruth HaCohen şi Edwin Seroussi s-au referit la câteva repere ale muzicii evreieşti în Imperiile Otoman şi Rus (de pildă, la figura inedită a lui Tanburi Izak Fresco Romano, 1745-c.1815, profesorul de muzică al sultanului Selim al III-lea).

Am ascultat apoi, cu o însufleţire datorată familiarităţii cu subiectul, dar amăruie în fond, relatarea Marinei Frolova-Walker (Cambridge University) despre premiile „Stalin” pentru muzicienii republicilor sovietice (1940- 52), un fragment dintr-o carte ce urmează să-i apară în 2016. Autoarea (educată la Moscova şi stabilită apoi în Anglia) este binecunoscută pentru competenţele sale în domeniul muzicilor ruse şi sovietice şi pentru comentariile legate de recomandările lui Stalin asupra „culturii naţionale în formă, socialiste în conţinut”. Beneficiind de asemenea, pe parcursul formării sale muzicologice şi etnomuzicologice, de impulsuri venite din zone diferite, Judith Frigyesi (educată la Budapesta şi stabilită în Israel) se concentrează prioritar pe creaţia bartókiană. Întrebarea sa vizând orientalismul sau naţionalismul muzicii din baletul Mandarinul miraculos s-a dovedit a fi pur retorică, pusă doar pentru a provoca interesul ascultătorului, purtat prin analize detaliate ale unor momente din partitură.

M-am lăsat condusă într-o zonă mai obscură, pentru a afla de la Bennett Zon (Durham University) cum s-a construit o identitate naţională hindusă în secolul al XIX-lea, prin mimetism colonial. Cazul analizat era cel al muzicianului Sourindro Mohun Tagore (1840-1914), cel care – în contextul adaptării teoriilor lui Herbert Spencer la gândirea hindusă – a transcris imnul naţional britanic în stil hindus, cu versuri traduse în bengali şi sanskrită, conferindu-i (în mod paradoxal, straniu) o identitate indiană.

În general, este evident că cercetările recente iau o nouă turnură (de altminteri, de câteva decenii se tot vorbeşte insistent, în scrierile de limbă engleză, despre „o nouă muzicologie”), în care analiza structurilor muzicale, plonjarea în partitura muzicală sunt înlocuite de accentul pus pe context, pe ideologii, pe etnografie. Din punctul meu de vedere, al muzicologului „clasic” instruit, teritoriul este cucerit deocamdată de metodele şi orizonturile etnomuzicologiei şi al antropologiei muzicale. Ele trebuie neapărat cunoscute şi aplicate de noi, exponenţii „vechii” muzicologii, acolo unde observăm că ne sunt folositoare. Nu m-aş lăsa însă total asimilată şi nu aş îmbrăţişa cu un maxim entuziasm noile tendinţe. Vocile feminismului şi ale minorităţilor s-au auzit cu putere şi în muzicologie, de două-trei decenii încoace; studiile despre „popular music” (echivalentul românesc de muzică populară nu e potrivit, expresia referindu-se mai degrabă la muzicile de divertisment, un segment aproape deloc explorat de „vechea” muzicologie) s-au alăturat cercetărilor interpreţilor despre muzicile trecutului în aşa-numita „historical informed performance”. Multe alte impulsuri venite din sociologie şi antropologie configurează poteci pe care muzicologii au pornit-o, uneori deschizând drumuri, alteori oprindu-se în vreo fundătură. Este firesc ca interdisciplinaritatea să guverneze discursul muzicologic, mai ales în cazurile în care – şi este cazul sistemului universitar occidental – muzicologia se studiază în universităţ i, în interiorul institutelor de filosofie de pildă, şi nu în cadrul conservatoarelor (devenite între timp mai peste tot universităţi sau academii de muzică). La noi însă, rămăşiţă a modelului sovietic, muzicologia a rămas la conservator, studenţii concentrându- se mai mult pe cunoaşterea mecanismelor de producere a muzicii (armonie, contrapunct, orchestraţie, forme, pian etc.) şi prea puţin pe lecturi interdisciplinare.

Nu mai este nevoie să subliniez că o combinaţie între cele două sisteme – cu ingredientele potrivite – ar fi ideală. Până atunci, simt tentaţia irezistibilă de a le propune colegilor mei vestici, preocupaţi de zone neexplorate până acum, să privească mai atent spre muzica de avangardă românească, bunăoară, pentru că întreaga istorie a muzicii postbelice are destul de multe pete albe din spaţiul aflat după cortina de fier. Dar nu ar fi corect politic, cred.

Parteneri Romania literara




                 

                                   

                       

 
Toate drepturile rezervate Fundatia Romania literara