Cu sprijinul Ministerului Culturii

Acasa|Actualitatea|Literatura|Interviurile RL|Eveniment|Arte |Meridiane|Ochiul magic
 

Meridiane:
Cronica unui paricid epic de Codrin Liviu Cuţitaru

Popularitatea imensă de care s-a bucurat victorianul Charles Dickens ca scriitor, atît în timpul vieţii, cît şi post mortem, a constituit mai curînd un obstacol în calea receptării sale critice de subtilitate. S-a cristalizat, în timp, stereotipul cultural că autorul lui David Copperfield nu depăşeşte un anumit nivel al abilităţilor epice (în speţă, cel al povestirii) şi, ca atare, exegezele de mai mare rafinament eşuează în cazul său. Uneori, se sugerează chiar că Dickens ar aparţine exclusiv literaturii pentru copii, transferul operei lui către marea epopee a romanului fiind inoportună. De fapt, în aceste clişee de hermeneutică literară, se ascunde lipsa de interes a comentatorilor pentru ceea ce se află dincolo de palierul strict narativ al scrierilor lui Dickens şi pentru investigarea elementelor profunde ale artei sale romanesti. Mai multe capodopere pencilensiene sprijină o astfel de supoziţie, de la Dombey and Son/Dombey şi fiul (un veritabil debut al realismului psihologic în Europa, unde personajul încetează să mai fie, bogumilic, bun sau rău şi devine, în acord cu rigorile umanităţii, o entitate expusă ambiguităţilor şi contradicţiilor etice), pînă la Bleak House/Casa umbrelor (parabola sofisticată nu doar a unui sistem juridico-social supus corupţiei, ci a unui întreg mentalism pernicios ce se hrăneşte, morbid, din propria sa maladie). Între ele, Great Expectations/Marile speranţe (reeditat constant şi în versiune românească*) ocupă un loc special, deschizînd, după cum voi încerca să demonstrez mai jos, un segment fundamental din istoria romanului european.

Apărut între 1860 şi 1861, în formă de roman-foileton, Marile speranţe nu lasă, la prima vedere, impresia unei rupturi esenţiale de formula melodramei iniţiatice, care îl consacrase deja pe scriitor în creaţiile anterioare, precum Oliver Twist şi Nicholas Nickleby. Un orfan, Phillip Pirrip (prescurtat "Pip"), e urmărit narativ - pe o traiectorie a formării excepţionale - de la vîrsta de cinci ani (cînd trăieşte la marginea sistemului social victorian) şi pînă la maturitate (cînd îl vedem, în postură de gentleman londonez, apt să pornească şi să controleze afaceri personale tocmai la periferiile imperiului britanic, în îndepărtata Indie).

Patru "stadii", cum ar veni, prind contur în formarea lui Pip. Primul este creionat, succint, chiar în deschiderea poveştii. Copilul de cinci ani întîlneşte, în cimitir (unde petrece mult timp, contemplînd mormintele părinţilor săi), un individ straniu (cu lanţuri la picioare şi privire hăituită) - pe care noi, cititorii, mult mai experimentaţi, îl bănuim uşor a fi un evadat periculos - şi îl studiază cu o spaimă reţinută. Insul (care vede în băieţel posibilitatea eliberării de cătuşe) îl sperie şi mai tare, ţinîndu-l - de un picior - cu capul atîrnat în jos. Inocent, Pip ne spune că, în momentul respectiv, a văzut cum biserica "s-a răsturnat", inversîndu-şi poziţia turlei. Evadatul va fi prins mai tîrziu (în ciuda ajutorului dat de Pip), iar episodul se încheie fără alte detalii lămuritoare. La cel de-al doilea nivel, copilul Pip e invitat (angajat, deducem iarăşi noi, cititorii, beneficiari ai unei experienţe superioare) să vină zilnic în casa bogatei şi terifiantei domnişoare Havisham pentru a oferi companie fiicei ei adoptive, Estella. Domnişoara Havisham este o femeie traumatizată psihic, izolată de lume după decepţia din tinereţe, cînd - victimă a unui escroc sentimental - a fost abandonată în ziua căsătoriei (deşi bătrînă acum, ea poartă încă hainele din clipa trăirii şocului emoţional, iar decorul domestic i-a rămas încremenit în acea clipă fatidică). Moştenitorii îi vînează averea, dar nu au acces la Miss Havisham, singurele persoane care o văd fiind Estella şi Jaggers, administratorul financiar şi, totodată, personajul - suficient de bizar el însuşi - în care neurotica femeie are încredere deplină.

Cel de-al treilea moment îl dezvăluie pe Pip adolescent, calfă în atelierul cumnatului său, Joe Gargery. Într-o bună zi, cei doi sînt vizitaţi de către Jaggers care aduce veşti neverosimile. Un binefăcător necunoscut (care doreşte să rămînă astfel pînă cînd va socoti el de cuviinţă să-şi dezvăluie identitatea) intenţionează să ofere o sumă generoasă de bani (inclusiv moştenirea ulterioară a averii) pentru educarea lui Pip la Londra. Gestul ar urma să schimbe definitiv destinul marginal al eroului. Din calfă, Pip ar deveni gentleman. Cu o singură condiţie, bineînţeles: să respecte întocmai termenii ciudatului contract şi să nu încerce vreodată să afle identitatea binefăcătorului lui enigmatic. Deşi Joe este îngrozit de propunere, Pip acceptă fără să stea prea mult pe gînduri. În sfîrşit, cel de-al patrulea "stadiu" se suprapune, la limită, cu această reacţie neaşteptată a protagonistului. Întrebat, temător, de Biddy (o tînără din sat, îndrăgostită de el în secret) dacă are de gînd, cu adevărat, să plece la Londra, Pip răspunde brutal că va face negreşit pasul în cauză şi nimic şi nimeni nu-l vor opri din drum. Va fi gentleman, subliniază el vehement, de dragul Estellei. Ce au episoadele de mai sus în comun, ne putem întreba? În toate, lumea, realitatea, viaţa ni se dezvăluie prin intermediul unui filtru emoţional, al unei conştiinţe subiective mai precis, care aparţine personajului Pip. Lucrurile au sens, dar au sensurile atribuite lor de către experienţa psihologică, sentimentală şi intelectuală a protagonistului. Momentul vizualizării bisericii răsturnate rămîne edificator. Dickens ne atenţionează acolo că vom vedea universul prin ochii acestui copil/adolescent/tînăr, iar dacă viziunea lui asupra realităţii va fi alterată, aşa vom privi şi noi - nemediat - peisajul. În casa domnişoarei Havisham, cititorul desluşeşte desfăşurarea unui plan "educaţional" monstruos. Pip însă, deturnat de emoţiile devastatoare (care, mai tîrziu, devin însuşi modul lui de viaţă), preferă "să vadă" în continuare lumea cu susul în jos, îndrăgostindu-se fără speranţă de (mutilata sufleteşte) Estella. Mai apoi, cînd toţi din jurul său se arată oripilaţi de propunerea lui Jaggers, eroul o acceptă fără interogaţii suplimentare. Conversaţia cu Biddy ne lămureşte şi de ce. Pip are un scenariu nemărturisit în minte, care i-a dat deja toate explicaţiile posibile: domnişoara Havisham este "binefăcătorul" misterios şi doar ea - conştientă de iubirea lui disperată pentru Estella - poate să-l transforme într-un gentleman, "furnizînd" astfel semnificaţie concretă idealismului lui funciar. Protagonistul a devenit, pe nesimţite, orfanul freudian din Der Dichter und Phantasieren/ Creaţia artistică şi reveria diurnă, care îşi inventează familii, succese sociale şi economice sau amoruri senzaţionale numai pentru a elimina frustrările copilăriei nefericite. Sentimentele sale ajung, prin urmare, "grila" de comprehensiune a evenimentelor şi unicul instrument de evaluare a lor.

Totuşi, mai mult decît pe orfanul freudian, am senzaţia că trebuie să-l vedem în Pip pe naratorul modern, a cărui "subiectivitate" înlocuieşte "obiectivitatea" autorului omniscient tradiţional. Faptul că Dickens vrea să ne asumăm această perspectivă este argumentat de ultima treaptă a iniţierii lui Pip, cea a adevărului propriu-zis, cînd el îşi cunoaşte binefăcătorul real. Personajul în chestiune, Magwitch (Provis), e chiar evadatul pe care, cu ani în urmă, Pip îl ajutase în cimitir. Devenit bogat în Australia, fostul infractor vrea să demonstreze principiul concurenţial, al Angliei industrializate, că "banii lui sînt la fel de buni ca şi banii celorlalţi" şi îl ia, în consecinţă, pe micul orfan de la marginea sistemului, pentru a-l "preschimba" într-un gentleman autentic. Acţiunea nu ar fi avut cum să fie dusă la îndeplinire decît prin Jaggers care funcţionează, simultan, si ca administrator legal al averii lui Provis (de altfel, Jaggers arată, în final, atribute de personaj demiurgic - ştie secretele tuturor, de la Miss Havisham şi Magwitch, pînă la Pip şi Estella, fără ca alţii să ştie ceva despre el). În faţa noutăţii, Pip rămîne blocat. Fuge la "omniscientul" şi "omniprezentul" Jaggers pentru a primi confirmarea sumbrei realităţi. Jaggers o face cu un anume cinism, invitîndu-l să nu mai creadă în vise, ci în fapte. O afirmaţie, să recunoaştem, cu ramificaţii filozofice cam subtile pentru un simplu contabil şi consilier juridic. Cine este, în fond, Jaggers, misteriosul spectator "nejucător"? Aici Dickens ne solicită, indubitabil, întreaga atenţie.

Poziţia privilegiată (în raport cu celelalte personaje) îi conferă taciturnului administrator de averi şi avocat (cîndva pledant), cu siguranţă, un aer de autoritate. El stă în vîrful piramidei textuale (precum autorul omniscient din romanul tradiţional), contemplînd destinele (turbulente) ale eroilor şi făcînd observaţii arogante, de genul celei amintite. Statutul său "narativ" contrastează, în mod absolut, cu cel al lui Pip - aşezat, simbolic, la polul "epic" opus. Dacă Pip, ca narator, se zbate, la baza piramidei textuale, în mijlocul evenimentelor, să descifreze lumea, eşuînd lamentabil în excesul lui de subiectivitate, Jaggers, ca substitut de autor, omniscient, priveşte panoramic universul romanului (eliberat, pentru el, de mistere) şi se detaşează într-o obiectivitate sarcastică. Pip "narează" iluzii, în vreme ce Jaggers "studiază" realităţi. Cred că alegoria structurată de Dickens în Marile speranţe devine, în acest punct, mai lizibilă decît oriunde altundeva. La începutul modernităţii, el scrie despre un paricid literar inevitabil: naratorul (noului roman) îl elimină din joc pe autorul (vechiului roman). Neofitul greşeşte deocamdată flagrant, dar, chiar şi aşa, nu poate să nu observe că viaţa maestrului său s-a apropiat de sfîrşit. Naratorul se naşte nietzschean din confuzie, pe cînd autorul moare barthian în claritatea lui olimpiană. Odată cu apariţia Marilor speranţe, asistăm la debutul modernităţii - ca stare de spirit - în roman. Ficţiunea se construieşte acum sui generis, nemaifiind "invenţia" exclusivă a unei singure conştiinţe auctoriale. Deus otiosus, acel autor omniprezent şi omniscient al trecutului, se descompune ireversibil, în modernism, în reţeaua semiotică a propriei creaţii.

Parteneri Romania literara




                 

                                   

                       

 
Toate drepturile rezervate Fundatia Romania literara