Cu sprijinul Ministerului Culturii

Acasa|Actualitatea|Literatura|Interviurile RL|Eveniment|Arte |Meridiane|Ochiul magic
 

Meridiane:
Cărţile lui Prospero de Pia Brînzeu


Scriitorii au savurat dintotdeauna natura paradoxală a intertextualităţii. Pe de o parte, i-a îndârjit frecvent susţinuta idee că toate textele noi nu sunt altceva decât reciclări ale celor vechi şi, prin urmare, autorii lor pot fi oricând acuzaţi de plagiat. Pe de altă parte, le-a făcut plăcere să exploreze implicaţiile pozitive ale intertextualităţii, care, prin aluzii, citări, pastişări sau parodii de tot felul, le-a permis să lege producţiile literare într-o ţesătură comună, lărgind limitele creaţiilor individuale prin includerea lor într-un text mai larg, transpersonal. Repetând anumite pratici culturale şi acceptând cu bună ştiinţă să rămână prizonierii unui canon, scriitorii au conservat capodoperele trecutului printr-o subtilă interogare a lor. Astăzi, se mai adaugă îndemnul consumerist al ecranelor de tot felul de a depăşi codurile verbale înspre cele vizuale prin transpunerea numeroaselor opere clasice sau moderne în filme, seriale TV şi jocuri pentru computer, transpunere ce dinamizează reţeaua intertextuală şi o lărgeşte dincolo de graniţele discursului literar.

Semioticienii anilor 1970 - 80 au dovedit că intertextua­litatea este provocatoare şi din punct de vedere teoretic, indiferent de direcţia abordării lor. Julia Kristeva, Roland Barthes, Umberto Eco, Gérard Genette şi mulţi alţii au definit fenomenul, l-au analizat, în profunzime, au demonstrat cum se negociază înţelesurile şi se recuperează componentele socio-culturale ale unei semnificaţii mereu în mişcare, cum se face trecerea de la un sistem de semne la altul şi cum se articulează sistemul cu noua sa reprezentare, subliniind în repetate rânduri că textul nu este doar o ţesătură de citate, ci şi o zonă a prolificităţii, a naşterii, a cultivării, a revărsării şi a rezonanţelor. S-au inven­tat noi concepte, precum cel de "reţea", dezvoltat de Michel Foucault (Archeologie du savoir, 1969) sau cel de "rizom", aparţinând lui Gilles Deleuze şi Felix Guattari (Mille plateaux. Capitalisme et schizophrénie, 1980). S-a abordat intertextualitatea din punct de vedere politic, cibernetic şi postcolonial, pentru ca la un moment dat discuţiile să se rărească şi centrul de interes al semioticii şi al naratologiei să se mute înspre alte concepte. Intertextualitatea părea că a alunecat înspre o fundătură teoretică, fără să se fi acordat însă suficientă atenţie fenomenelor care apar la întretăierea textelor, în spaţiul intersemiotic, acolo unde se activează, printr-o pendulare continuă, relaţia dintre autori şi se stabileşte legătura între opere care iniţial nu se "înrudesc" deloc, dar care ajung, din aproape în aproape, să facă parte din aceeaşi serie intertextuală.

Ne propunem să continuăm discuţiile în această direcţie din perspectiva fizicii cuantice, în special din cea a teoriei indeterminării dezvoltată de Heisenberg şi a perspectivei complementare asupra electronilor ca fiind în acelaşi timp particule (închise, bine delimitate) şi unde (deschise, permeabile, în mişcare şi schimbare). De asemenea, şi constituţia duală a materiei, care potrivit teoriei relativităţii restrânse a lui Einstein este în acelaşi timp şi materie şi energie, poate fi extinsă la textele literare. Şi textele literare sunt materie şi energie, şi ele au un statut dublu: abordate izolat, sunt o entitate închisă, bine delimitată material, încărcată, asemenea electronului, cu o energie statică potenţială. În momentul însă în care sunt incluse într-o reţea intertextuală, se încarcă de energie cinetică şi, asemenea materiei în mişcare, activează probabilităţile de interconectare, fiind mereu deschise implicării într-un nou lanţ intertextual. Dinamica textelor dintr-o reţea intertextuală se aseamănă cu mişcarea particulelor într-un atom, statutul lor fiind la fel de imprevizibil şi inegal pentru diferiţii observatori ca şi electronii percepuţi fie ca particule, fie ca unde. Observatorii informaţi activează reţeaua ţesută în jurul unui text şi declanşează alte strategii decodificatoare decât cititorii necunoscători ai relaţiilor intertextuale. Primii percep intenţionalitatea textului mereu altfel, dizolvând gradual semnificaţiile în chiar teritoriul dintre texte, pentru ca ulterior să reafirme unitatea "atomului" în funcţie de particulele ce îl constituie. Ceilalţi rămân pe loc, alegând un singur model de lectură, articulat doar pe varianta închisă a textului.

Ipoteza de mai sus se poate ilustra cu patru texte - două literare şi două vizuale (pictural şi cinematografic) - care, luate izolat, se prezintă ca particule artistice independente şi închise: comedia Furtuna (1611) de William Shakespeare, tabloul lui William Turner Neguţători de sclavi aruncând peste bord morţii şi muribunzii. Se apropie furtuna (1840), romanul Indigo (1992) al Marinei Warner şi filmul lui Peter Greenaway, Cărţile lui Prospero (1991). Cei care ştiu că primele două au fost sursa de inspiraţie pentru romanul Marinei Warner şi că filmul lui Greenaway porneşte tot de la Furtuna lui Shakespeare stabilesc legăturile intertextuale şi provoacă o mişcare ondulatorie care, desigur, nu se opreşte aici. Textele enumerate mai sus sunt doar câteva din punctele nodale al unei reţele mult mai largi, cuprinzînd numeroase lucrări ficţionale şi nonficţionale aparţinând unor autori celebri ca NgńgĚ wa Thiong'o, Gonzalo Lamming, Aimé Césaire, Roberto F. Retamar sau Tad Williams. Strategiile pe care le adoptă aceştia plecând de la Furtuna nu sunt foarte numeroase. Ele se reduc fie la prelungirea subiectului cu noi incidente imaginate ca având loc înainte sau după sfârşitul piesei, fie la transformarea unui personaj minor într-unul principal, fie, în fine, la răsturnarea perspectivei şi tratarea subiectului dintr-o cu totul altă perspectivă decât cea iniţială. Texte colaterale, precum tabloul lui Turner, care nu se leagă de opera iniţială ci doar de alte noduri ale reţelei, sunt incluse şi ele prin dinamica interacţiunilor propusă de citirea intertextuală.

Oricare particulă a seriei intertextuale, văzută în evoluţia ei de undă, îşi redesenează graniţele şi se inscripţionează altfel decât atunci când a fost scrisă iniţial. Actul rescrierii face mai mult decât să parafrazeze ceea ce s-a spus deja odată. El găseşte tăcerile textului şi le transformă în surse inepuizabile de rearticulare, pentru ca, reformulate, să ricoşeze asupra sursei, adăugân­du-i semnificaţii noi. În plus, experienţa unui déjŕ lu, a unei relecturi în care familiarul devine noutate, poate fi o experienţă mai substanţială decât cea a descoperirii unei noi trame naratologice, deoarece textul se îmbogăţeşte prin chiar potenţialităţile sale, prin încercarea de a surprinde secretele acţiunii originale, prin răsturnarea unghiului de înţelegere a unei povestiri narată iniţial dintr-o anume perspectivă şi respusă ulterior în nenumărate alte feluri posibile. Elementele noi oferite cititorului rămân în spaţiul intertextual şi afectează, desigur, atât opera de la care se pleacă, cât şi toate celelalte opere ce au fost sau ar urma să fie scrise.

Astfel, povestea magicianului Prospero, fostul duce al Milanului, exilat de fratele său, Antonio, care i-a uzurpat tronul impreună cu Alonso, regele Neapolului, se schimbă şi ea cu fiecare nouă rescriere, nerămânând nicidecum la faza ei shakespeareană iniţială. Dramaturgul l-a imaginat pe Prospero doar la bătrâneţe, trăind deja de mai mult de un deceniu pe insula vrăjitoarei Sycorax si a fiului ei, Caliban, unde, provocând o furtună, îi face pe Antonio, Alonso şi fiul acestuia, Ferdinand, să naufragieze. După mai multe întâmplări, piesa se încheie cu iertarea vinovaţilor, căsătoria lui Ferdinand cu Miranda, fiica lui Prospero, şi reîntoarcerea tuturor acasă.

Fiecare nouă producţie din această serie intertextuală amplifică povestea lui Prospero şi creează un spaţiu unde Prospero se conturează mereu altfel, ca o sinteză a variatelor ipoteze textuale oferite de fiecare autor. Povestea iniţială este extinsă şi nuanţată, îmbogăţită cu detalii care îi susţin travaliul figural în direcţii neimaginate la început, dar prezente în virtualităţile structurii interne a textului. În principal, Shakespeare a dorit să sublinieze evoluţia lui Prospero de la un magician preocupat doar de conjurarea morţilor, de hipnoză şi alte esoterisme vecine cu magia neagră la un înţelept care a descoperit adevărurile vieţii şi s-a plasat în zona marilor virtuţi spirituale, a compasiunii, a iubirii aproapelui şi a unei modestii împinsă până la smerenie. S-ar putea ca, în felul cum Prospero îşi ia rămas bun de la insulă şi de la activităţile sale de vrăjitor, Shakespeare să fi strecurat sugestia că şi el, ca dramaturg, îşi ia prin acest ultim text rămas bun de la teatru, o interpretare frecventă a Furtunii în critica shakespearologică.

Romanul Marinei Warner, în schimb, atrage atenţia asupra lui Prospero ca un colonizator renascentist, care şi-a impus dominaţia asupra unui teritoriu luat cu forţa de la băştinaşi. Modelul a fost străbunicul autoarei, Thomas Warner, unul din britanicii care a colonizat insula St. Kitts la începutul secolului al XVII-lea. În roman devine Christopher Everard, colonizatorul insulei Liamuiga, şi, precum Prospero, luptă aici pentru supremaţie cu Sycorax, o bătrână şamană, vindecătoarea tribului de pe insulă şi producătoarea unei vopsele extrase din planta indigofera tinctoria. Dezvoltând personajul Sycorax, care nu apare în piesa lui Shakespeare, ci este doar menţionat în treacăt ca o vrăjitoare scârbavnică, autoarea a intenţionat să facă auzită prin el atât vocea femeilor, cât şi cea a tribului colonizat, ambele absente din piesa lui Shakespeare. În roman, Sycorax nu este mama lui Caliban, nu îl naşte, ci doar îl salvează din pântecul unei sclave înecate de neguţătorii care, asemenea celor din tabloul lui Turner, nu primeau bani de asigurare decât pentru sclavii înecaţi în furtună şi de aceea îi aruncau pe cei bolnavi peste bord. Marina Warner abordează astfel istoria unei colonii prin ochii celor cuceriţi, a căror viaţă s-a schimbat fundamental în urma sosirii colonizatorilor albi. Alături de Caliban, Sycorax simbolizează toate populaţiile băştinaşe supuse unor cumplite traume fizice şi psihice de către colonizatorii europeni, iar povestea renascentistă a lui Prospero se transformă, de fapt, într-o critică a europenismului, aşa cum o vede postcolonialismul contemporan. Răsturnând istoria şi privind-o "prin celălalt capăt al ocheanului" (Indigo: Mapping the Waters, 1994), Warner mărturiseşte că se adresează prezentului, cu toate problemele sale politice acute. De aceea, acţiunea romanului este prelungită până în secolul al XX-lea prin descendenţii din Anglia ai lui Everard, printre care şi Miranda, un alter-ego al autoarei. Sycorax reapare şi ea în variantă modernă, ca Serafine, doica de culoare a Mirandei.

Dezvoltarea unui personaj aproape inexistent în piesa lui Shakespeare îi permite Marinei Warner să extindă acţiunea din Furtuna înainte şi după limitele temporale impuse de Shakespeare şi, mai ales, să modernizeze mesajul, dându-i o coloratură politică, postcolonială şi feministă. În plus, Everard rămâne doar un simplu cavaler în căutare de bani şi aventură, nefiind nicidecum magicianul evoluat din Furtuna. Dimensiunea mistică este preluată în roman tot de Sycorax. Producând vopseaua indigo de mulţi ani, corpul vrăjitoarei devine şi el albăstriu. Dintr-un simplu înveliş al sufletului şi din trupul inferior al unei alterităţi devalorizate, el se transformă în corpul străveziu al unei creaturi angelice, total opusă, desigur, vrăjitoarei la care se referea Shakespeare când o numea "hidoasa hârcă" sau "cloanţa cu ochi vineţi". Sycorax, în varianta Warner, ştie că "unii oameni îşi întorc privirea spre interior, iar alţii scrutează întotdeauna orizontul" (Indigo, 1992) şi se plasează alături de cei din prima categorie. Atitudinea ei spirituală, superioară celei a cuceritorilor europeni, precum şi faptul că indigofera tinctoria vine din India, ne duce cu gândul la filozofia orientală, unde culoarea indigo este culoarea celei de-a şasea chakra, localizată între ochi. Ea indică o zonă a înţelepciunii, a stăpânirii de sine şi a realizării spirituale, tot aşa cum, pentru orientali, culoarea indigo este simbolul demnităţii şi al aspiraţiilor înalte, al clarviziunii, imaginaţiei, concentrării şi păcii interioare. Prin urmare, Sycorax se armonizează cu lumea din jur în modul în care şi Prospero înţelege în cele din urmă să îşi ierte greşiţii. În teritoriul dintre cele două texte Sycorax se suprapune peste Prospero, anulând diferenţa dintre colonizaţi şi colonizatori, femei şi bărbaţi, oameni buni şi oameni răi. Intrăm într-o zonă a complementarităţii, asemănătoare celei propuse de Niels Bohr în abordarea fenomenelor cuantice. Raţionamentele sale, expuse de Heisenberg în Partea şi întregul, legate de dualismul dintre reprezentarea corpusculară şi reprezentarea ondulatorie a traiectoriei electronului, sunt reprezentări fizice care se exclud reciproc, dar care se şi completează una pe alta, pentru ca prin alăturarea celor două reprezentări contradictorii să se poată descrie în întregime conţinutul fenomenului. Dacă Sycorax poate şi nu poate fi în acelaşi timp Prospero, ea poate şi nu poate fi în acelaşi timp Cristopher Everard. Iar dacă Prospero este Shakespeare, ea poate şi nu poate fi în acelaşi timp marele dramaturg.

Această complementaritate cunatică se extinde şi mai mult prin includerea în discuţie a filmului Cărţile lui Prospero, produs de Peter Greenaway. Sycorax este absentă în acest film, dar, nu întâmplător, filmul lui Greenaway se leagă de romanul Marinei Warner prin culoarea indigo, culoarea mării în furtună, a hainei lui Prospero şi a cernelii cu care Prospero scrie piesa Furtuna, adică textul în care apare el însuşi ca personaj. Descrierea cărţilor lui Prospero luate cu el pe insula exilului, precum şi complicaţiile intertextuale la care recurge Greenaway îi par regizorului o soluţie salvatoare în revolta sa împotriva producătorilor americani de filme. Aceştia, în opinia sa, sunt buni doar în a face filme narative, care, simple în linearitatea lor, distrează de minune, dar nu oferă decât rareori şi altceva în plus. De aceea, Greenaway preferă întreruperile, suprapunerile şi digresiunile, care contrastează evident cu dezvoltarea lineară a naraţiunii şi duc la un efect brechtian de înstrăinare. Suprapunerea dintre Prospero şi Shakespeare în film şi suprapunerea dintre Prospero, Sycorax, Christopher Everard, Thomas Warner şi Shakespeare în spaţiul intertextual dintre Furtuna, Indigo şi Cărţile lui Prospero delimitează un teritoriu al instabilităţii şi eterogeneităţii, provocând o meditaţie mai amplă asupra semnificaţiilor alegorice ale acestor personaje, asupra comunicării diferite prin cărţi, teatru sau film, a conflictului între textul clasic shakespearean şi adaptările sale moderne, a surplusului semantic şi retoric atunci când imaginile se leagă de cuvinte sau când semnele simbolice devin iconice şi a multor altor aspecte iscate de inserarea filmului lui Greenaway în seria intertextuală a Furtunii. Cărţile lui Prospero, fie că sunt cartea apei, a oglinzilor, a plantelor sau oricare alta dintre cele douăzeci şi patru de variante, simbolizează atât puterea politică a lui Prospero de a-i ţine pe nativii insulei în supunere, cât şi puterea cuvântului vizualizat. Iar culoarea indigo a robei lui Prospero, asemănătoare cu apa furtunii şi corpul vrăjitoarei, face ca scrierea piesei, precum şi citirea cărţii ce o conţine sau proiectarea sa într-un context intertextual să devină un proces de o înaltă forţă spirituală. Prospero-creatorul este divinitatea care scrie, Shakespeare însuşi, personajul trecut dincolo de limitele propriei sale lumi ficţionale şi devenit autorul lumii în care se învârte. Cuvintele scrise cu cerneală indigo, cu lichidul puterii creatoare, sunt simbolul unei furtuni benevolente a minţii şi a mâinii, în care semnele se descompun în litere şi picură precum stropii de apă, dar în acelşi timp se extind de la simple picături la un întreg ocean, de la un singur cuvânt la un întreg sistem comunicaţional, de la un simplu text la o întreagă linie intertextuală şi, desigur, de la o simplă imagine de film la o întreagă civilizaţie imagocentrică. Cărţile lui Prospero generează în ultimă instanţă un text fluid, cu semne lipsite de materialitate, dar încărcate din plin de energia binecuvântată a harului creator. Întorcându-ne după această interpretare la Furtuna, Indigo sau Neguţătorii de sclavi, am avea, desigur, multe alte lucruri de adăugat.


În plus, tehnologia complexă folosită de Greenaway, bazată pe animaţia computerizată, violarea graniţelor imaginii, transgresarea spaţiilor vizuale şi transformarea lor în suprafeţe scriptibile inaugurează o intertextualitate mai largă, în care suprapunerea fotografiei, filmului şi a tehnicile video, adică ceea ce Yvonne Spielman numeşte "intermedia" (Intermedia in Electronic Images, 2001), să se lege şi ea de intertextualitatea literară şi picturală.

Viitorul, desigur, ne mai rezervă multe alte surprize în această direcţie. Expansiunea intertextualităţii nu poate fi oprită, iar pendularea între literatură şi artele vizuale se va amplifica cu atât mai mult cu cât ea imprimă spaţiului intersemiotic o forţă stranie şi subtilă, latentă şi concentrată, de ale cărei unde este bine să

Parteneri Romania literara




                 

                                   

                       

 
Toate drepturile rezervate Fundatia Romania literara