Înapoi la pagina curenta

Arte:
Covorul cu desene de Petre Tănăsoaica

Un eseu publicat în revista „Ateneu“ din 1987, Desenul din covor, de profesorul Nicolae Manolescu, pune în mişcare o metodologie de lucru prin care criticul literar sondează gramaticile stilistice pe care uneori se aşază opera literară. Eseul devine în acelaşi an titlu de carte, acoperind tematici diverse, ce converg spre inspirata formulă găsită de profesor ca o revelaţie, într-o carte a lui Thornton Wilder şi care, în principiu, se constituie ca o imagine a ceva foarte cunoscut, atât de cunoscut încât intră într-o desfăşurare epică aleatorie şi care, în momentul revelării sale, se circumscrie datelor prescrise de destin.

Sigur că metafora în sine face apel la elemente din sfera celor percepute mai ales vizual şi implică, evident, în desfăşurarea evenimenţială producătorul de imagine, cel care face ţesătura de pe dosul covorului, şi receptorul, cel care se află în partea cealaltă şi vede doar suprafaţa finală, nu şi şantierul, nodurile ţesăturilor din spatele imaginii. Această sarcină îi revine criticului, evident. Am simplificat puţin, faţă de textul iniţial al eseului amintit mai sus, cu gândul de a furniza mai lejer o citire asupra expoziţiei retrospective, de la Muzeul Naţional de Artă Contemporană, a lui Nistor Coita, dar şi pentru a integra temei, în partea a doua a acestui text, o carte despre artă şi artişti semnată de scriitorul Florin Toma şi apărută la sfârşitul anului trecut. Aşadar, avem de-a face cu două lecturi ale unor construcţii, în aparenţă total opuse, dar care se regăsesc în întocmirea adusă de hazard în prim-plan, dar şi o ştiinţă a modelării sintetice cu instrumente la care n-am avea acces decât aşezându-ne mai ales în spatele autorilor.

Primul, Nistor Coita, oferă, datorită retrospectivei de o rafinată eleganţă, aşezată într-un discurs curatorial clasic, de către criticul şi profesorul Ruxandra Demetrescu, având-o secund pe Mălina Ionescu, o fereastră de privit spre arta ultimelor decade ale secolului trecut, în spiritul ei, dar în acelaşi timp constituită şi ca o întâlnire cu o formulă ce transferă în abstract narativităţi complexe. N-am să amintesc toate titlurile temelor care sunt ilustrate în expoziţie, pentru că, practic, ar trebui să produc un text nesfârşit, aşa cum sunt toate poveştile figurate de artist, prin panourile sale şi am să mă opresc asupra ciclului ce are ca temă principală mitul, legenda Sfântului Gheorghe. Nu înainte, însă, de a da câteva lămuriri asupra tehnicilor folosite de Nistor Coita, care transformă personajele umane ce tind să se geometrizeze, ca în frescele egiptene, constituindu-se în semne şi desemne, după o formulă lăsată în spaţiul public de Nichita Stănescu, contemporanul acestei generaţii de artişti din care face parte şi Nistor Coita. El preia conceptul poetic, la fel ca şi alţi confraţi ai săi, pe care-l umple de conţinut. Aşa se proiectează, deci, într-un peisaj cât se poate de variat, legături de la text la imagine, ce produc un corpus cultural, identitar, de o mare bogăţie. Fâşiile care construiesc panourile ciclului dedicat Sfântului Gheorghe – la fel ca şi celelalte, de altfel – sunt la rândul lor fragmentate de imagini ce se individualizează ca naraţiuni de sine stătătoare, într-o poveste cu serialităţi, ca şi când ar fi lucrat la acest covor tot atâţia artişti câte secvenţe pot fi identificate. Desigur că afirmaţia de mai sus nu poate fi luată decât ca o figură de stil, dar adevărul este că pictorul urmează două direcţii în ţesătura pe care o face, urmând o cale ce se anunţă foarte naturală, având posibilitatea îngăduirii privirii de departe, dar şi a privirii de aproape. Ruxandra Demetrescu, în prefaţa la catalogul expoziţiei, consemnează: „În 2006, Ioana Vlasiu a reluat această observaţie, afirmând, la rândul ei, că acest joc al distanţelor determină dimensiunea ornamentală sau narativă, favorizând ambiguitatea figurilor: de la distanţă efectul e decorativ, de aproape, ilustrativ”. De aproape citite, secvenţele care se desfăşoară în temă au propria lor dinamică, ca şi când vorbirea din textul poveştii ar căpăta energia povestitorului, el însuşi fiind eroul dinlăuntrul textului. Toate aceste lucruri se întâmplă simplificat, întrucât imaginea aproape că se abstractizează. Simplificările vin dintr-un exerciţiu prodigios care a produs o manualitate extraordinară, mai ales. Nu există reveniri asupra textului plastic, scrierea este cursivă şi dă senzaţia, de la un capăt la altul, că ai în faţă un desfăşurător de imagini filmice; sentimentul sugerat este exact ca într-un text al unui eseu, semnat de Roland Barthes, care spunea: „eu văd limbajul!”.

Despre Florin Toma, în prefaţa la cartea Tablouri văzute dintr-o parte, criticul Pavel Şuşară spune că nu este critic de artă, dar îi face un portret graţios, traversând cronicile, preluate în această carte din revista „Viaţa Românească”. Sigur că scriitorul Florin Toma „nu îndrăzneşte” să apeleze la instrumentele ultratehnice ale criticului de artă, nu pentru că nu ar fi şcolit în această direcţie, în definitiv ucenicia pe lângă profesorul Dan Grigorescu, ca să mă refer doar la un simplu amănunt biografic, i-ar fi fost de ajuns. În 1985, împreună cu acesta, chiar îngrijeşte o ediţie a lui Petru Comarnescu, Kalokagathon. Şi n-ar fi singurul scriitor îndrăgostit de artă, pasionat, prins în mrejele ei, lăsându-se de multe ori amprentat în propria-i operă de întâlnirea cu artele vizuale. O serie de artişti pe care îi vizează în cartea sa m-a găsit, ca să spun aşa, acasă, în sensul că am scris despre unii dintre ei în România literară şi curiozitatea m-a împins să urmăresc mai ales textele despre aceştia. Florin Toma nu este preocupat de vreo hermeneutică, pentru că în general nu face analize pe anumite lucrări, ci scrie despre ce impresie lasă acestea asupra observatorului, ce emoţii pun în mişcare. Cu alte cuvinte, citirea lor nu se face din spatele covorului, acolo unde firele se înnoadă, se intersectează, se retrag sau sunt în desfăşurare, ci trece în partea cealaltă construind o imagine inedită: priveşte peste umărul artistului, cu intenţia inedită de a găsi un consens care să nu strice prietenia dintre imagine, cuvânt şi artist. Din această strategie de abordare, in integrum sau doar secvenţial, a unor destine se nasc portrete memorabile, care transmit, la fel ca şi operele artiştilor respectivi, mesaje de sine stătătoare, ce se restrâng în lapidare formulări, strălucitoare concluzii. Despre Şetran, de exemplu, spune următoarele: „Nu-l văd pe Şetran lucrând ani de zile la o frescă de gen Siqueiros sau la un interminabil lac cu nuferi, gen Monet. Agreează mai mult secvenţele, fotogramele, decât filmul întreg. El lucrează pe formate mici, pe revelaţii studiate temeinic şi întoarse pe toate părţile, considerându-le fărâme din marea lucrarea a lui Dumnezeu. Nefiind teolog, este, în schimb, observatorul unui panteism ce-i face foarte bine”. Nu s-ar zice, deci, că nu are instrumentele unui critic de artă, în definitiv exerciţiul indus asupra privirii, lecturile şi contactele cu artiştii şi arta lor, dublate de talentul formulărilor, nu-l fac pe Florin Toma opozabil criticului de artă; cronicarului nici atât. Diferenţa dintre cititorul ţesăturii vizuale şi cel al imaginii acelei ţesături este doar un loc îngust pe care, din prudenţă excesivă, Florin Toma se aventurează foarte rar; deci poate!