Analiza pe care Ion Pop o închină lui Gellu Naum reprezintă o expresivă reparaţie a ceea ce, la începutul dar şi la mijlocul traiectului creator al acestuia, a fost respingerea adesea dură ori tăcerea defel amabilă, adică, aşa cum spune exegetul, un demers "într-un fel de simetrie radical contrastantă". Să ne amintim că Nicolae Iorga găsea nimerit a consemna, la debutul poetului, în 1936, "încă un nebun", că Vladimir Streinu îl avertiza, în 1941, că nu va mai fi luat în seamă decît "cînd va dovedi curajul de a fi cuminte", că Nicolae Manolescu se vădea, în 1969, încă surprinzător de reticent, considerînd că "drumeţul incendiar" aduce "doar un limbaj insolit şi, pînă la urmă, de o dificultate numai exterioară". Morile Domnului macină încet dar sigur, inclusiv neînţelegerile şi reţinerile în cazul marilor creatori! Alături de cea a Simonei Popescu, cartea lui Ion Pop e un act de justiţie critică. Într-un fel cu atît mai convingător, cu cît Gellu Naum apare supus unui limbaj exegetic calm, de academică alură, preţuirea admirativă venind din resursele intelectuale ale acestuia, iar nu din vreo aderenţă inflamată, dintr-o ofrandă pur lirică. Examenul înaintează din aproape în aproape, pe un teren extrem de mobil, cu o nobilă precauţie care corectează eventualul entuziasm partizan, însă şi cu o miză sensibilă care evită uscăciunea expertizei reci, deschizînd înţelegerii, de cele mai multe ori, porţile adecvate. Două sînt obiectivele de căpetenie ale investigaţiei în chestiune: situarea poetului abordat atît în raport cu genul propriu cît şi cu diferenţa specifică, ergo integrarea şi singularizarea lui din care să rezulte un profil pe de o parte înscris în istoria literară, pe de alta detaşîndu-se prin tulburătoarea unicitate fără remediu a creatorului. Să le luăm pe rînd.

Dintru început, Gellu Naum s-a arătat conectat la suprarealismul european, ilustrînd pe sol românesc starea de spirit insurgentă a acestuia, urmîndu-i cu suficientă fidelitate pe "specialiştii revoltei" din Occident, mai cu seamă pe cei din Franţa. S-ar putea vorbi, constată Ion Pop, de o, pînă la un punct, "ucenicie pasionată", recognoscibilă la toţi sacerdoţii avangardei. Scopul lor era de-a construi "viziunea-tip" a suprarealismului, de "derivaţie "gotică"" şi poescă, "romantic-tenebroasă" şi chiar baudelairiană. La temelia limbajului poetic în cauză se afla o "stare de a fi", "un fel de-a fi în lume", sub egida maximei disponibilităţi de receptivitate faţă de "misterul universal". Dînd o replică tăioasă "gîndirii exacte şi preţioase", pentru a-l cita pe Ilarie Voronca, altfel spus mentalităţii pozitiviste, conformiste, filistine, autorul Athanorului percepe universul în chip novalisian, precum o Carte cu un alfabet enigmatic, hieroglific, ca pe o "pădure de simboluri", spre a ne rosti ca autorul Florilor Răului, în care putem pătrunde prin "munca" rimbaldiană ce ne îngăduie "a deveni vizionar". Artistul e o întîlnire de puteri daimonice care se ivesc din străfunduri incontrolabile de către raţiune. Reperele producţiei lui Gellu Naum pot fi descifrate în Manifestele suprarealiste ale lui André Breton, dintre care chiar cel dintîi, din 1924, cuprinde celebra definiţie a conceptului: "Automatism psihic pur, prin care ne propunem să exprimăm, fie verbal, fie în scris, fie în orice alt mod, funcţionarea reală a gîndirii. Dictare a gîndirii, în absenţa oricărui control exercitat de raţiune, în afara oricărei preocupări estetice sau morale". Tînărul Gellu Naum (ca şi cel... mai puţin tînăr, sîntem în măsură a adăuga) dăduse impresia "a jura pe adevărurile exclusive (şi exclusiviste!) ale programului bretonian", fiind limpede din lectura meditaţiilor sale asupra poeziei, conţinute în plachete precum Medium, Castelul orbilor, Teribilul interzis, că ele se nutresc consistent din tezele şi din practicile comilitonilor parizieni, fundamentate, după cum am amintit, pe opera unor predecesori, asimilaţi cu fervoare în cîteva directive resimţite drept capitale. Acestea în ceea ce priveşte încadrarea bardului în curentul pe care şi-a propus a-l sluji cu devoţiune.

Dar personalitatea robustă a lui Gellu Naum nu pregetă a se diferenţia de generalităţile doctrinei la care a aderat ca şi de modelele stricte ale personalităţilor ce-au constelat-o. Fenomen inevitabil. Nemulţumindu-se a fi un simplu conspect al avangardismului sans frontières, un depozitar al clişeelor sale, poetul român a dezvoltat o meditaţie susţinută a producţiei poetice practicate, fapt ce răspunde autoreflexivităţii textului literar modern, interesat nu numai de modul productiv intrinsec, ci şi de confruntarea cu "planul primar", existenţial, apt a-i comensura autenticitatea: "Poeticul şi poieticul, remarcă Ion Pop, comunică intim, şi avangarda, radicală în tot ce întreprinde, atinge nivele acute ale acestei osmoze, cu atît mai mult cu cît este prin definiţie militantă, revoluţionară, iconoclastă şi experimental-novatoare, interesată nu atît de "opere" încheiate şi "definitive", cît de mişcarea spre operă, de o dinamică a spiritului angajat în gestul creator". Se cuvine a reţine ascuţita conştientizare a convenţiei literare în sfera imaginarului însuşi, ca şi a tehnicilor "automatismului psihic" care, paradoxal, ajung a se monitoriza. Este ceea ce criteriul a numit "comedia onirică", parţial inspirată de pilda, contactată prin intermediul lui Breton, a lui Jacques Vaché, căruia îi datorează formula de "pohet" şi "pohezie", ca un soi de scut ironic al cavalerului romantic fără prihană care e, în extravagantă armură, poetul avangardist, mereu pîndit de poncif, de convenţionalizare. Un astfel de funciar scepticism faţă de tot ce e convenit, uzual, veştejit, a găsit în Gellu Naum "un temperament prin excelenţă apt să-l exprime cu mijloacele unui comediograf de superioară înzestrare, cu un subtil gust al înscenării discursului, manevrat în registre diversificate, cu alternanţe "cabotine" şi acide ironii aduse în pragul sarcasmului, cu lentori studiate ale "povestirii" evenimentelor insolite (un ritm remarcat de poetul Cezar Baltag, după apariţia versurilor din Athanor). Ceea ce s-a numit "plăcerea şi ştiinţa de a divaga" (Eugen Simion), prezentă mai ales în poemele de după Athanor, conferă îndeosebi originalitate acestei poezii care şi-a făcut de la începuturi un fel de regulă din a sugera că poezia este indisociabilă de faptul aparent anodin, pierdut adesea, cu gramul ei de aur, în minereul verbal, în ganga discursului prin care se rostesc cotidianul, obişnuitul, banalitatea suprafeţelor. De aici, şi nota de "realism" a poemelor sale, despre care au vorbit unii dintre comentatori".

În pofida aspiraţiei (să recunoaştem utopice, dacă e să-i luăm în calcul ultimele consecinţe) a suspendării conştiinţei, a iraţionalizării totale, poetul Gellu Naum ni se revelă frecvent acompaniat de un regizor care dă indicaţii exacte şi de un spectator gata a sancţiona orice alunecare din decor. Cu toate că suprarealist pînă-n vîrful unghiilor, autorul Copacu-lui-animal face uz de privilegiul stării de veghe, capabilă a adăuga impulsului iniţial o "raţionalizare" menită a-l exploata cît mai spornic, a-i oferi configuraţia convenabilă: "Paradoxul acestei poezii stă tocmai în simbioza (ce tinde spre osmoză) dintre maxima libertate a dicteului automat care-i stă la bază şi constrîngerile "treziei" ce-l controlează. Aşa se face că cel mai necenzurat dintre discursuri e dublat de o conştiinţă critică sui generis, implicită cel mai adesea, dar apărînd nu o dată şi la suprafaţa poemului ca inserţie programatică anticonvenţională şi antiliterară arătînd cu degetul "infracţiunea" căderii în "pohezie"". Să punem punctul pe i. Cea mai liberă - liberă pînă la frizarea iraţiunii absolute - mentalitate literară, care este avangardismul, se instituie ea însăşi în "punct de control" critic. În mirador de unde sînt urmărite, cu maximă atenţie, mişcările auctoriale mai mult ori mai puţin genuine. Elocvent, Gellu Naum învederează o "capacitate de concentrare maximă a discursului", care contrazice "dicteul", o modelare a sintaxei textului, la antipodul suspendării "controlului gîndirii", ca şi travaliul indiscutabil al unor cizelări formale. Astfel încît suprarealismul "clasic" pare a se învecina, sub condeiul său, cu reţeta ermetizantă, întemeiată pe "dificila libertate" evocată de Ion Barbu. Putem menţiona aici şi postura rimbaldiană, de "alchimist al cuvîntului", a cărei prezenţă în creaţia lui Gellu Naum a fost evidenţiată de către foarte comprehensivul Ştefan Aug. Doinaş: "poetul nu se va sfii să procedeze ca alchimiştii, operînd în cinci stadii: dizolvînd, purificînd, sublimînd, divizînd şi recompunînd realul, ajungînd la o suprarealitate de ordin verbal şi la o scriitură mai aproape de Urmuz decît de adopţia dicteului automat". În continuare, Doinaş, citat de Ion Pop, îl asociază pe autorul Athanorului cu René Char, întrucît se arată ca şi acela "fidel libertăţii asociative (şi deci creatoare) a unui flux lăuntric profund; dar, în acelaşi timp, stăpîn lucid al unei tehnici poetice care vine să filtreze, să ordoneze materialul incandescent al intuiţiilor, recompunînd un univers liric coerent". Nu mai puţin debitor instanţei lucide se prezintă prozatorul Gellu Naum, căci "viziunea" sa din "homanul" Zenobia "e pîndită de clara vedere". La rîndul său, autorul de teatru, "la care conştiinţa convenţiei apare întărită de chiar statutul genului", trădîndu-şi din primul moment "natura ficţională" şi avînd "culisele scoase la vedere", ca şi cel al "literaturii pentru copii", din Cărţile cu Apolodor, unde "parodia se află la loc de cinste", deconspiră caracterul convenţional atît al speţelor literare cît şi cel al lumii pe care o (re)constituie.

Dincolo de eşafodajul teoretic al suprarealismului care încearcă a se scutura, în mod exasperant, de "gîndire" ca şi de "literatură" ("Sînt infectat de literatură, exclama Gellu Naum, pînă dincolo de măduvă şi pariez că orice medic ar vedea în fiecare din nervii mei cangrena puturoasă a poeziei"), nu ne putem împiedica, aşadar, a vedea un caz al conştiinţei însăşi ce se caută în negaţia de sine purificatoare. Avangarda nu e decît un spasm al conştiinţei, o "gîndire convulsivă", precum genul de frumuseţe ce-l preconiza: "Suprarealismul nu a năzuit la nimic mai mult decît să provoace din punct de vedere intelectual şi moral o criză de conştiinţă de felul cel mai general şi cel mai grav", afirma concludent însuşi Breton, în Al doilea manifest al suprarealismului, datat 1929. Cu discreţie, însă cu tenacitate, Ion Pop a punctat acest "negativ" al rebeliunii antiintelectuale în opera lui Gellu Naum (deşi extensibil, în bună măsură, la întreg peisajul avangardist), această recuperare (repêchage) a conştiinţei ce are aerul catastrofic că renunţă la sine, dar care nu aplică decît norma hegelian-bretoniană a "negării negaţiei". Teribilul, "monstruosul" inconformism revine în esenţă la punctul de plecare care e actul creator. Act indisociabil de procesul de reconstrucţie a sensului, de semioză, trebuitor oricărei comunicări, pe care dezordinea pură, haosul o anihilează. Desigur fără a impieta asupra altor inconformisme posibile în creaţie ca şi-n tîlcuirea ei, într-o zonă prevăzută "cu foarte multul mister rămas încă, desigur, doar bănuit în adîncul adîncurilor".