Cu sprijinul Ministerului Culturii

Acasa|Actualitatea|Literatura|Interviurile RL|Eveniment|Arte |Meridiane|Ochiul magic
 

Meridiane:
Chipuri şi închipuiri americane: poem, (hi)story, show de Anca Peiu

Publicăm, în două numere succesive, o serie de eseuri şi cronici despre literatura americană de azi şi despre antecedentele ei istorice. (S.V.)

Încă din ziua aceea de 4 Iulie 1776, cea mai râvnită expresie a independenţei Statelor Unite ale Americii a fost una spirituală: independenţa culturală şi mai ales cea literară păreau (şi aveau să fie, în timp) mult mai greu de cucerit (şi de demonstrat) decât independenţa politică – atâta vreme cât limba oficială a Statelor rămânea engleza, paradoxal tocmai limba acelei culturi faţă de care se declarau independente.

Pentru mulţi dintre noi, cititorii pasionaţi de dincoace de Atlantic, afirmarea culturii şi a literaturii americane a reprezentat adevărata miză a acelui început politic şi istoric. Fie ca poem, fie ca (hi)story, fie ca show (mai ales cinematografic), textul literar american răspunde prin mesajul său cel mai autentic, dorinţei de libertate a cititorilor din lumea largă. Iar certificatul de naştere al literaturii americane este chiar Declaraţia de Independenţă – un text profund poetic pentru noi, cei de azi:

„Considerăm aceste adevăruri drept de la sine înţelese, că toţi Oamenii sunt făcuţi să fie egali, că ei sunt înzestraţi de către Creatorul lor cu anumite Drepturi inalienabile, că printre acestea sunt Viaţa, Libertatea şi Căutarea Fericirii...”

Încă de pe atunci, Thomas Jefferson, autorul Declaraţiei de Independenţă, s-a îndepărtat semnificativ de viziunea iluministului John Locke, modelul său britanic. Dacă John Locke susţinea că drepturile inalienabile ale cetăţeanului, asigurate de guvern erau: „viaţa, libertatea şi proprietatea” – Thomas Jefferson l-a înlocuit pe cel din urmă, property, cu Pursuit of Happiness. „Căutarea Fericirii” ca „drept inalienabil” al cetăţeanului american este primul pas către Visul american (The American Dream): un pas mai degrabă poetic decât politic; pe cât de istoric, pe atât de metaforic. O primă expresie a independenţei americane (şi literare) faţă de cultura britanică, afirmate în limba culturii materne, faţă de care Statele Unite tocmai îşi declarau maturitatea prin inevitabila şi definitiva lor desprindere de aceasta.

*

Thomas Jefferson, cel de-al treilea preşedinte al Statelor Unite ale Americii, este el însuşi o dublă personalitate: atât ca autor al Declaraţiei de Independenţă, cât şi ca personaj istoric, marcat de un veritabil destin poetic. Cu investirea lui în funcţia prezidenţială, în 1800, începe veacul romantic american. Printre celelalte merite ale sale, de adevărat întemeietor, ca membru al generaţiei de Founding Fathers, (alături de George Washington, John Adams, Alexander Hamilton şi mai ales Benjamin Franklin) se mai numără şi întemeierea Universităţii din Virginia; întocmirea Statutului pentru Libertate Religioasă din Virginia; punerea pe hârtie a celei dintâi hărţi exacte a Statului Virginia, şi, de asemenea, a planurilor clădirilor capitoliului Statului Virginia, ale primelor clădiri ale Universităţii din Virginia, şi ale propriului conac de la Monticello.

Aşa cum, în admirabila sa carte, Cucerirea Americii. Problema Celuilalt, gânditorul contemporan Tzvetan Todorov îl prezintă pe Cristofor Columb ca pe un întârziat cavaler cruciat, putem spune aici că Thomas Jefferson se distinge ca o întârziată personalitate renascentină: omul providenţial, cu un elan intelectual enciclopedic, devotat cauzei emancipării morale şi eliberării spirituale a concetăţenilor săi americani.

Acestora toate li se adăuga în 1803, o şansă istorică unică, fructificată magistral de către Thomas Jefferson: spectaculoasa Achiziţionare a Teritoriului Louisiana (The Louisiana Purchase), care practic dubla teritoriul de atunci al Statelor Unite ale Americii, de la New Orleans până la graniţa nordică extremă cu statul canadian de astăzi, şi de la ţărmul american al Oceanului Atlantic până la Munţii Stâncoşi. Prin încăperile Clădirii Cabildo (azi, seducătoare săli de muzeu) din The French Quarter – cartierul cu autentică patină istorică şi cu jazz non-stop, din bătrânul New Orleans – încă mai stăruie ecoul acelor conversaţii hotărâtoare, dintre diplomaţii lui Thomas Jefferson şi cei ai lui Napoleon Bonaparte. În acele negocieri, primii au avut de partea lor steaua norocoasă a inspiraţiei şi a destinului, iar ceilalţi au acceptat pentru Franţa, o pierdere imensă, pe care Napoleon, prins cum era în iureşul cuceririlor sale de pe pământul Europei, nu avea să şi-o ierte nici în mormânt.

Thomas Jefferson s-a stins în 1826: chiar anul în care a văzut lumina tiparului romanul Ultimul mohican (The Last of the Mohicans) de James Fenimore Cooper. De la o declaraţie de independenţă culturală se făcuse deja primul pas către o literatură cu un inconfundabil specific naţional. Iar Natty Bumppo, alias Leatherstocking, alias Hawkeye, apare ca protagonistul tipic american: bărbatul alb, cercetaşul sortit să trăiască într-un alegoric ţinut de frontieră, prieten cu băştinaşii mohicani, devotat camarad al căpeteniei lor, Chingachgook. Hawkeye este (auto)exilatul, vorbind engleza ca limbă maternă, dar pierdut în sânul naturii nord-americane. El e călăuza solitară, care îşi găseşte alinarea doar în elegia lumii pierdute a amerindienilor, a codrilor ei nepătrunşi, sacrificaţi pe altarul „civilizaţiei” rasei albe, dominante, ce-şi croieşte drum prin desişul lor.

Aşa cum a conceput-o Thomas Jefferson, Declaraţia de Independenţă stipula abolirea sclaviei africanoamericane. Însă acest deziderat avea să-şi aştepte împlinirea, mereu amânată, până la criza Războiului Civil din 1861 – 1865. Abia cu preţul acestui conflict armat fratricid şi al asasinării lui Abraham Lincoln – un alt preşedinte american cu aura unui personaj legendar, fie de poem, ca la Walt Whitman, fie de ficţiune evocatoare, fie de film contemporan – s-a înfăptuit desfiinţarea ruşinoasei instituţii a sclaviei, sub umbra căreia s-a scurs mai bine de o jumătate din romanticul secol 19 american.

*

De la independenţa culturală, scriitorii romantici americani au ajuns la afirmarea specificului naţional inconfundabil, în literatura lor de la mijlocul veacului 19. Romanţurile lui James Fenimore Cooper, povestirile gotice ale lui Edgar Allan Poe, Nathaniel Hawthorne, Herman Melville sunt animate de unda întunecată a melancoliei, de jalea după lumea „inocentă” – jertfită în numele „emancipării” de dragul Lumii Noi. Introspecţia acestor năluci cu conştiinţe grele, a acestor chipuri singuratice, bântuindu-şi patria – născocită, dacă nu moştenită prin naştere – trasează căi spre o ficţiune de sorginte nord-americană, dar care va ajunge să cuprindă ambele ţărmuri ale Atlanticului. Proza modernă psihanalitică, scrisă în engleză, în primele decenii ale secolului 20, îşi găseşte punctul de pornire (şi) în acest soi de dark (hi)story, pentru care gustul cititorilor s-a deschis în plin secol romantic, mulţumită operelor de pionierat ale scriitorilor americani ai epocii.

Literatura americană a veacului 19 ne este aproape de suflet, nouă, cititorilor români, iar aceste afinităţi pornesc din anumite coincidenţe istorice. Formată cu tot elanul ţâşnit din frustrările unei „naţiuni noi”, ea se dezvoltă în acelaşi interval cu literatura noastră naţională. Pe vremea când Mihail Kogălniceanu lansa în revista „Dacia literară” chemarea încurajatoare: „Scrieţi, băieţi, numai să scrieţi!” – Ralph Waldo Emerson îşi publica eseul „Încrederea în sine” („Self-Reliance”), iar compatrioţii săi transcendentalişti îi purtau ecoul prin tot ce publicau în revista The Dial (Ceasornicul solar) – jurnalul emblematic, deşi cu scurtă existenţă, al curentului transcendental american de la mijlocul veacului 19.

Adesea recitind poeme whitmaniene recunoaştem în ele accente lirice moderne şi chiar postmoderne, prin care se reconfirmă – după atâtea generaţii de poeţi din lumea largă – imensa forţă a influenţei bardului american. Pionier al versului liber (free verse), într-o vreme când poeţii bătrânului continent îşi mai construiau operele conform canoanelor prozodice clasice, cu ritm şi rimă cuminţi, la locul lor, Walt Whitman rămâne o autoritate simbolic paternă, a poeziei moderne şi postmoderne universale. Acceptat cu greu – dacă nu chiar contestat de urmaşii săi americani, după cum se vede din poemul lui Ezra Pound, „A Pact” – Walt Whitman le-a fost tuturor un „tată” dificil, tocmai pentru că şocul său inovator era autentic şi convingător.

Îi urmează lui Walt Whitman însuşi Ezra Pound, cu avântul său molipsitor pentru reinventarea poeziei, cu entuziasmul său contagios pentru traducerea literară în engleza americană, a poemelor de pretutindeni, din orice epocă, şi prin aceasta, pentru asimilarea lor în tânăra şi viguroasa cultură a Lumii Noi; cu pledoaria sa pentru necesara renovare spirituală a modernismului, cu faimosul său îndemn „Make It New!”– nu numai ca poet, ci şi ca mentor şi vestitor al unei întregi generaţii de mari poeţi americani, cuprinzându-i pe T. S. Eliot, Wallace Stevens, William Carlos Williams, Robert Frost. Dar mai întâi trebuia să facă „un pact” cu bătrânul bard, pionierul modernismului liric de expresie engleză, şi apoi chiar al celui din lumea întreagă.

Deşi viaţa ei s-a scurs între 1830 şi 1886, adevărata „descoperire” a lui Emily Dickinson, „singuratica din Amherst”, a avut loc abia în 1955, când Thomas H. Johnson a adunat şi publicat pentru prima dată volumul The Complete Poems of Emily Dickinson. Lui i se datorează această întârziată recuperare a zestrei lirice a poetei din Noua Anglie, cu cele aproape 1800 de poeme ale ei, la aproape trei sferturi de veac de la moartea sa; după două războaie mondiale; după ce generaţiile de poeţi şi poete trecuseră prin modernism, prin detaşarea elitistă şi refugiul în abstract, proprii acestui curent major al veacului 20; iar acum îşi scriau opera postmodernă: de un scepticism mai iute, cu un accent ludic (şi) mai ambiguu, recurgând adesea la aluzia intertextualităţii. Sylvia Plath, poeta americană poate cea mai iubită a întregului curent al Confesionalismului, şi-a declarat recunoştinţa pentru înaintaşa ei, Emily Dickinson. Însă influenţa lui Miss Emily cuprinde toate acele meridiane lirice care fac Pământul să se mai rotească şi azi.

*

Dacă poeţii şi poetele, dacă marii povestitori ai Statelor Unite ale Americii din secolul 19 au făcut o certitudine din specificul naţional literar american, prevestind modernismul şi postmodernismul veacului următor – cucerirea „independenţei culturale” în arta spectacolului a întârziat să se producă. Interpretarea cea mai plauzibilă a acestui fapt de istorie literară se găseşte tot în acea „anxietate a influenţei” („the anxiety of influence”) – cum o numeşte Harold Bloom, ilustrul critic american contemporan. Arta scenei americane era cea mai expusă fantomei lui William Shakespeare: ca să se măsoare cu însuşi artistul absolut al cuvântului poetic englez, dramaturgii americani aveau de dus (poate) lupta cea mai grea.

Poate de aceea teatrul american se afirmă abia în secolul 20, prin opera lui Eugene O’Neill, un clasic laureat al Premiului Nobel pentru Literatură. Din întreaga sa operă, piesa Lungul drum al zilei către noapte (Long Day’s Journey into Night) rămâne cea mai jucată şi mai îndrăgită, pe toate continentele lumii. Paradoxal, întocmai ca opera poetică a lui Emily Dickinson, această piesă este tot un fel de „testament (literar) regăsit”: o recuperare post-mortem din moştenirea literară a lui Eugene O’Neill. Elementul autobiografic şi-a impus sigiliul tăcerii – însă, din fericire pentru cititor şi spectator, nu pentru multă vreme. Piesa a fost încredinţată publicului la doar câţiva ani de la moartea dramaturgului – şi nu la un sfert de veac, aşa cum cerea testamentul personal al lui O’Neill.

Prin această sofisticată piesă de structură modernă, respectând exemplar clasica unitate aristoteliană, dintre acţiune, timp şi spaţiu, se afirmă una dintre temele reprezentative ale literaturii americane: tema familiei ireconciliabile. Nu e de mirare că această temă literară majoră a fost imediat apoi dezvoltată în proza sa intens poetică, intens dramatizată, de către unul dintre cei mai devotaţi admiratori ai lui Eugene O’Neill: William Faulkner.

Vechiul Sud american este pentru William Faulkner scena preferată a desfăşurării unei saga fără început şi fără sfârşit: o parte a lumii ce nu ne e străină nicăieri, în care – oricine am fi şi de oriunde am fi deprins arta şi desfătarea lecturii – recunoaştem personajele tragice, comice, groteşti universale, dintotdeauna. Jefferson, Yoknapatawpha există pe harta imaginară americană şi de aiurea, cultivată cu amintiri suprapuse, cu ecouri clasice, romantice, baroce. Trăgându-şi seva direct din maeştri săi autohtoni : Hawthorne şi Melville, dar şi din cei de dincolo de Atlantic: Dickens, Balzac, Flaubert, Conrad, Joyce – William Faulkner nu se mai sfieşte de Shakespeare. Este stăpân la el acasă, în propriul diegesis, chiar aşa cum se declară el însuşi : „singurul stăpân şi proprietar” din „Jefferson, Comitatul Yoknapatawpha, Statul Mississippi”, cu „suprafaţa 2400 de mile pătrate, Populaţia, Albi, 6298 ; Negri, 9313”. Harta lui Faulkner reprezintă un halucinant periplu printre povestiri şi romane, în care ordinea cronologică nu mai are nicio noimă, iar personajele revin din morminte cu lespezi străvezii, nicicând prea grele. Un ţinut blestemat? Familii sfâşiate de pasiuni mocnite? Unde am mai citit asta?

Că „viaţa e o poveste spusă de un nebun, plină de zgomot şi furie, fără nicio noimă” auzisem de la Macbeth, iar ecoul acestei sumbre meditaţii shakespeariene răzbate acum din tragicomica istorie a familiei Compson, ţintuită pe harta Comitatului Yoknapatawpha, în zona pajiştii lui Benjy, „vândute Clubului de Golf pentru ca Quentin să poată merge la Harvard”. În catastrofala toamnă a anului 1929, publicând Zgomotul şi furia, Faulkner face „un pact” cu Shakespeare, tot aşa cum Pound făcuse unul cu Whitman, la începutul secolului 20.

Specificul naţional al lumii narative a lui William Faulkner atinge un rang universal. Toate miturile Europei şi Americii comunică prin Yoknapatawpha. Recitirea lui Faulkner presupune întoarcerea cititorului la mitologia greacă antică şi deopotrivă la cea biblică. În aceeaşi măsură, un scriitor de talia lui Faulkner impune familiarizarea cititorilor cu precursorii lui americani, prin care veacul 19 îşi atinge culmea, de la Mark Twain la Henry James. De la fiecare dintre aceştia, Faulkner a preluat ceva din meşteşugul povestirii. Nuanţele ironiei narative s-au îmbogăţit prin filtrul scriitorului care a fost, înainte de orice, un genial cititor.

*

Dacă William Faulkner şi-a născocit un ţinut (numai) al său: Yoknapatawpha – F. Scott Fitzgerald şi-a inventat o vreme (numai) a lui: The Jazz Age. În căutarea (deşartă şi întârziată a) fericirii, conform Declaraţiei de Independenţă a lui Thomas Jefferson, este şi Jay Gatsby, anti-eroul modern al unei cărţi clasice despre (im)posibilul Vis american: romanul The Great Gatsby, publicat în 1925. Dacă totuşi acest „vis” mai pluteşte din când în când, către un pol al posibilului, iubirea (desuetă a) lui Gatsby pentru Daisy rămâne imposibilă. Ironia iluziilor lui Gatsby stă în deznodământul povestirii, plin de tâlc amar: Daisy este mulţumită aşa cum e, cu vocea ei „plină de bani,” demonstrând convingător că vremea personajelor (mic)burgheze, populând romanul european de la finele veacului 19, nu apusese (încă). Nici visele de „independenţă” – nici cele de „emancipare” şi „modernism” – nu aveau cum să topească o pornire atât de primară şi de îndârjită, ca aceea de a supravieţui cu orice preţ: (mai ales) alegând o viaţă îmbelşugată şi comodă, în virtutea inerţiei, în locul riscantei întoarceri la o iubire de tinereţe. De fapt, Daisy nici măcar nu „alege” ceva anume – povestirea lui Fitzgerald demontând astfel chiar supralicitatul mit al liberului arbitru. Ea rămâne în cuibul (precar) al unei familii fără idealuri. Cinismul ei şi al lui Tom Buchanan, soţul lui Daisy, să fie oare o trăsătură tipic americană, în construcţia personajelor literare? Sau vreun (alt) ecou al clasicei arte a romanului european?

*

Jay Gatsby, întruchiparea romanţioasă a parvenitului cu dirty new money, a contrabandistului cu alcool prohibit, de dragul unei amintiri aureolate, a trecut cu iubirea sa imposibilă, din carte pe marele ecran. Starurile cinematografice care i-au dat viaţă sunt Robert Redford, în 1974, şi Leonardo DiCaprio, în 2013. Un alt star american contemporan, de acelaşi rang suprem, Brad Pitt, l-a interpretat în 2008, pe Benjamin Button, un alt anti-erou al lui F. Scott Fitzgerald. Nuvela sa a fost astfel redescoperită, datorită acestei recente ecranizări de mare succes.

Ideea unei vieţi umane petrecute invers, de la bătrâneţe la tinereţe, este pe cât de năstruşnică, pe atât de fertilă simbolic. Partenerii acestei iubiri – tot imposibile – se pot întâlni doar la mijlocul drumului, la maturitate – căci ea (Hildegarde în povestirea originală a lui Fitzgerald, Daisy în scenariul filmului, interpretată cu fineţe tragi-comică, de către Cate Blanchet) e o femeie „normală”, care îmbătrâneşte; pe când el „întinereşte” în modul cel mai absurd şi grotesc. Imaginea finală din film, cu Daisy ţinând în braţe – nu un prunc, ci un soi de avorton, (un fost) bărbat al vieţii ei – privindu-l în ochi şi crezând cu disperare, că totuşi, cu ultimele lui puteri, „o recunoscuse”, este o viziune de coşmar. O răsturnare a clişeului cultural al Madonei cu Pruncul. O întrebare fără cuvinte, despre sensul existenţei. Şi în acelaşi timp, mai presus de toate acestea, este very funny – cum ar zice americanii. Well?

*

Filmul The Curious Case of Benjamin Button s-a turnat în 2008, într-un New Orleans de început de secol 21. Mai mult decât martoră ale filmului lui Brad Pitt, zona The French Quarter cu al ei indestructibil muzeu Cabildo – odinioară gazdă a legendarelor negocieri teritoriale dintre Statele Unite ale Americii, cu Thomas Jefferson preşedinte, şi Franţa napoleoniană, suprema putere europeană din zorii veacului 19 – rezistă straturilor de istorie şi ficţiune acumulate până în zilele noastre.

Partea mai puţin grandioasă a metropolei căzuse pradă uraganului Katrina, care a făcut prăpăd în 2005. Constituindu-se ca o interpretare liberă a straniei nuvele cu distincte elemente de magic realism, atât de aparte în opera lui F. Scott Fitzgerald – filmul poartă pe ecran şi urmele uraganului, cumplite, groteşti, hilare.

Ca (un soi de) pseudo-documentar al prezentului american, la voia urgiei naturii, şi, în acelaşi timp, ca film artistic, fidel nuvelei marelui scriitor american, şi totuşi detaşându-se cu umor şi scepticism, (chiar şi) de ea, de povestirea originală – filmul acesta (încă) ne mai dă de gândit. În felul său, el ne oferă azi – dacă nu un răspuns, măcar (încă) o întrebare nostalgică, inspirată (indirect) de Declaraţia de Independenţă, sărbătorită la fiecare 4 Iulie, când Căutarea Fericirii se reafirmă ca un inalienabil drept cetăţenesc american, mai presus de orice vis.

Parteneri Romania literara




                 

                                   

                       

 
Toate drepturile rezervate Fundatia Romania literara