Numărul curent: 42

Numerele 37, 38, 39 si 40 din 2014 ale revistei Romania literara, apar cu sprijinul AFCN.

Eseu:
Centenar Ilarie Voronca “Miliardarul de imagini” de Ion Paul Sebastian


Iată că încă un foarte tânăr campion avangardist, cum a fost şi a rămas Ilarie Voronca, trece în rândul “centenarilor”. Născut la 31 decembrie 1903, mort prin proprie voinţă în aprilie 1946, celui mai dinamic şi mai inventiv dintre poeţii primei vârste a avangardei noastre literare i se asociază cu greu această marcă a bătrâneţii, cu totul improprie dacă ne gândim nu numai la calendarul viu al biografiei sale omeneşti, ci, poate mai ales, dacă avem în vedere spiritul care i-a nutrit scrisul şi prospeţimea pe care n-o putem pune în ecuaţie decât cu îndrăznelile celor douăzeci-treizeci de ani pe care îi avea înflăcăratul autor de manifeste de pe vremea revistelor “75 H.P.”, “Punct”, “Integral” sau “unu”, adică în perioada aproape incredibil de bogată în iniţiative novatoare a deceniilor doi şi trei din secolul trecut. O recapitulare oricât de rapidă a parcursului său de scriitor devine expresivă tocmai pentru această stare de permanentă ebuliţie spirituală, de căutări febrile, de lansări de punţi şi antene spre o Europă cu care cultura română se voia cât mai repede şi mai deplin sincronizată, de treceri peste etape neînchegate suficient în timp, dar care trebuiau “arse” de chiar febra saltului temerar înainte.

Or, dacă e să identificăm un scriitor care sintetizează exemplar în epocă o asemenea mişcare curajoasă printre rupturi şi (re)sudări de atitudini şi programe literare, acesta este în primul rând Voronca. La douăzeci de ani, el vâslea încă în apele simbolismului târziu, cu versurile sentimental-elegiace din Restrişti (1923), mimetice în bună măsură – cu un reper în Bacovia şi peisajele sale în descompunere ori în mai apropiatul ca vârstă Camil Baltazar -, într-un discurs al lamentaţiei de elev singuratic pălind nu atât în vreun “liceu-cimitir” cât în peripluri de romanţă, - “plimbări bolnave” - sub ferestrele iubitei ori pe cheiuri cu lumini stinse, înviorat totuşi de o imaginaţie destul de îndrăzneaţă, care n-a trecut neobservată de exigentul E. Lovinescu, al cărui cenaclu îl frecventa de pe vremea liceului şi care îl va caracteriza mai târziu şi definitiv în formula “miliardarul de imagini”. Căci scrisul junelui aspirant la aureola poetică atrăgea atenţia, încă de pe atunci, tocmai asupra unei anumite facilităţi în provocarea de metamorfoze ale imaginii chemate să aproximeze starea lirică şi obiectele ei încă puţin numeroase, dar reverberante pentru fantezia mobilă, deja greu de disciplinat, a acelei prime cărţi.

Ceea ce a urmat a fost, cum se ştie, o suită de transformări spectaculoase ale scrisului său, înregistrând tot atâtea impulsuri şi răsfrângeri ale unei sensibilităţi deschise, disponibile ca la puţini alţii, faţă de tot ce propunea mai atrăgător peisajul poetic european al momentului. Cu mici decalaje, desigur, explicabile în contextul socio-literar local, pe care tânărul timid, devenit militant fervent până la un fel de agresivitate iconoclastă ce-l contrariase pe Lovinescu, se străduia energic să le recupereze. A reluat, aşadar, în acel moment de rememorare afectuoasă, în unicul număr din “75 H.P.” (octombrie 1924) a “scandalului” dadaist regizat de Tzara pe la Zürich sau Paris, cu teribilisme în mare parte jucate, alăturându-le unor texte care puteau trimite deopotrivă la hazardul extragerii din sacul dadaist a cuvintelor ori la “imaginaţia fără şir” şi “cuvintele în libertate futuriste”, nu fără accente “constructiviste”, marcate de lexicul tehnic şi de sugestia unei anumite mecanici a sintaxei. Manifestul publicat în acelaşi loc sub semnătura sa, intitulat semnificativ Aviograma, nu era mai cuminte: adresându-se “cetitorului”, îi cerea să-şi “deparaziteze creierul”, pentru a lichida un trecut de lecturi conformiste şi convenţionale; proclama apoi categoric că “artistul nu imită artistul creează linia cuvântul culoarea pe care n-o găseşti în dicţionar”, califica dispreţuitor “gramatica logica sentimentalismul ca agăţătoare de rufe” şi cerea imperativ “să vie sângerarea cuvântului metalic lepădarea formulelor purgative”, promiţând chiar, nu fără accente patetice, că atunci “cînd formulă va deveni ceea ce facem ne vom lepăda şi de noi în aerul anesteziat”... “Inventează inventează” – repeta el cu majuscule groase şi colorate, într-o îngrămădire de vocabule scoase din dicţionarul tehnic curent şi într-o foarte futuristă punere în pagină prin care era făcută vizibilă în chipul cel mai direct desfăşurarea de antene vibrând spre Paris, Londra, New York şi Berlin, cu o viteză de telefonie fără fir...

În anul imediat următor, la “revista de artă constructivistă” Punct (noiembrie 1924-martie 1925), devenea teoretician nu mai puţin îndrăzneţ al unei noi “gramatici” a poeziei, susţinând, cu merite de pionier în contextul literar al momentului, nu doar împrospătarea universului imaginar, pe care-l dorea adus la zi, adică în sincronie cu pulsul epocii maşiniste şi ritmurile ei mecanice, în opoziţie însă cu aceeaşi gramatică şi logică nu de mult ironizate: “Creatorul nou a dărâmat deci şi regulile cunoscute ale gramaticii. Imaginea nouă a creat şi o construcţie nouă. Şi cât de admirabile imagini rezultă uneori din o greşeală de gramatică” – scria el într-un articol de referinţă, intitulat chiar Gramatică (în “Punct”, nr. 6-7, 1925). Jurând, atunci, pe doctrina constructivistă ilustrată în artele plastice abstracţioniste, aproxima un derivat echivalent, a ceea ce era propus drept articulare disciplinată, controlată intelectual, ca şi inginereşte, de linii, volume, culori aflate la dispoziţia unui arhitect de forme libere de orice sumisiune “naturalistă”. “Vorbele descojite de simbol, capătă adevărata vitalitate. În afară de asta, cuvintele sunt intraductibile. Există, pentru noi, o savoare aproape senzuală a îmbrăţişării, în ciuda sensului, a cuvintelor” – mai nota el, tot acolo. Şi continua: “Cuvântul în literatură, ca şi culoarea în pictură, are un rost abstract, mai presus de înţelesul gramatical sau logic. Există o chimie a cuvintelor cu interesante rezultate ale acţiunilor dintre ele. Verbul întrebuinţat pur, asemeni materialelor din construcţiile plastice, capătă o semnificaţie neînregistrată în dicţionar. (...) fraza nu mai e o ficţiune amintind discursul electoral sau declaraţia de dragoste sub lună a plăcintarului devenit brusc poet”...

Asemenea propoziţii făceau, desigur, ecou şi postulatelor lui Tzara dintr-un manifest Dada neieşit încă complet din aria de reverberaţie abstracţionistă, după cum această miză pe un soi de poezie concretă, cu exploatarea deopotrivă a imaginii poetice şi a configuraţiei sonore şi plastice a poemului, nu era străină de recent asimilatele idei ale unui Théo Van Doesburg, citit în franceză şi chiar în româneşte, în texte unde “neoplasticianul” olandez de la “De Stijl” chema exemplul gramaticii stricte, mallarméene, în sprijinul noii austerităţi. Invocarea valorii “cuvântului nou şi plin în sine” din Manifestul activist către tinerime al lui Ion Vinea de la “Contimporanul” (mai, 1924) nu era nici ea departe. Oricum, poziţia tânărului autor român se arăta cutezătoare în acel moment şi anticipa atitudini exprimate mai apoi de Ion Barbu. La “Integral”, “revista de sinteză modernă” care a urmat imediat după “Punct”, în primăvara lui 1925, Voronca nu gândea altfel: căuta, bunăoară în articolul Cicatrizări. Poezia nouă, corespondenţe similare cu arta constructivistă, aproximând o “atitudine” apropiată, “răsfrântă în poezie”, ce presupunea “îndepărtarea oricărui subiectivism, integrarea portretului, naturei moarte, nu ca expresie de suflet, ci ca existenţă materială, organică”. Sintetic, aceste operaţii se concentrau într-o definiţie a imaginii poetice care circula, în datele ei de bază, în întreg mediul avangardist, de la futurişti la dadaişti şi chiar suprarealişti, însă pe care Voronca o remodelează sub accent constructivist-abstracţionist: “Plăsmuire abstractă, imaginea: raport pur a două elemente cât mai îndepărtate (sau cât mai apropiate) între ele” (v. Tudor Arghezi, fierar al cuvântului, în nr. 3 din mai 1925 al “Integral”-ului). Pe atunci, respingea categoric “dezagaregarea bolnavă, romantică, suprarealistă” abia anunţată pe scena modernităţii poetice, mizând totul pe “ordinea esenţă constructivă, clasică, integrală” – cum o făcea în articolul De la suprarealism la integralism (în nr. 1 al revistei) şi proclama drept ultim strigăt al ceasului actual formula “sintetismului”.

Doar peste trei ani, adică în primăvara lui 1928, când ieşea de sub tipar revista “unu” a lui Saşa Pană, autorul unor proze poetice sub ale căror arabescuri imagistice se ghicea uşor un program de creaţie, urma să-şi destindă tiparele “inginereşti” ale viziunii, pentru a întâmpina cu o altfel de fervoare lumea imaginaţiei, aproape uitând că blamase “dezagregarea romantică” suprarealistă. Într-o tabletă datată 1926, dar tipărită în 1928, enunţa acea frumoasă propoziţie – “eu, dintre toate NAŢIUNILE, aleg imagi-NAŢIUNEA”, începînd să se înscrie printre “visătorii definitivi” invocaţi de André Breton. Într-o recenzie din 1929 la Poemele în aer liber ale confratelui Stephan Roll, poemul devenea “miracol”, “revelaţia de o clipă numai a invizibilului”, “un al doilea auz deschis spre toate vămile văzduhului”; iar sub titlul A doua lumină, nota, tot pe-atunci, că: “Făcătorul de poeme a fost perpetuu insul neştiutor de tulburarea pe care degetele lui o vânturau şi adevărul s-a ivit întotdeauna aceluia ce nu se îngrijea de adevăr, nu-i căuta cu voinţă conturul, nu-i isca cu preştiinţă flacăra”. Sensibilitatea frământată, spiritul neliniştit, “romantic” al tânărului poet, înclinaţia lui mai degrabă spre reverie decât spre ingineria reglată a imaginilor presa, se vede, asupra carcasei articulate la rece a programului adus la zi al discursului, căci încă pe când mai afişa sloganuri “integraliste” sprijinite, zicea, “pe fundamente constructiviste”, mai scăpase câte o propoziţie inflamată altfel decât prin scânteie electrică, lăsându-se pradă unei adevărate exaltări, precum în Note-le despre poem şi antologie tipărite într-unul din ultimele numere ale revistei “Integral”, în 1927: “Poetul comunică cu Dumnezeu; glasul lui are răsfrângeri de dincolo. (...) Asemeni Ioanei D’Arc, poetul aude voci”... În 1929, recenzând amintitul volum al lui Roll, va putea scrie, nici mai mult nici mai puţin, despre “religia înaltă şi abstractă a scrisului” ori despre “inspiraţia câtorva religii, câtorva poeme”, încheind, solemn liturgic, cu încă una dintre formulările memorabile ale acestei vârste: “Singura certitudine: poemul. Singura cuminecătură: poemul. Luaţi, mâncaţi, acesta este trupul şi sângele nostru: poemul”. Iar în 1930, el era cel care exprima, în numele grupării “unu”, despărţirea de constructivismul prea “utilitarist” al “Contimporanului” lui Ion Vinea şi declara decis că revista “îşi revendică o conduită cu totul ruptă de realitate, cu totul în afara utilitarismului constructivist rezolvit în arhitectură şi care clatină în havuzele visurilor apele unor viziuni desfăcute de orice probleme şi continuităţi situate dincolo de poem şi de semitrezie” (Coliva lui Moş Vinea).

Parcurgând în febre aceste metamorfoze care-l fac să nege adeziuni ce păruseră până nu de mult definitive şi să îmbrăţişeze tocmai ceea ce judecase drept inacceptabil şi depăşit, Voronca nu poate fi, totuşi, acuzat, fără nuanţe, de inconsecvenţă. Ruptura radicală de constructivism şi opţiunea pentru ceea ce astăzi apare destul de limpede ca program de substanţă suprarealistă se produce într-un moment când poetul îşi dă seama că ceea ce făcea devenise “formulă” şi că, prin urmare, era cazul să se lepede chiar şi de sine, cum promisese în Aviograma de la “75 H.P”. Nu era singurul, căci şi Gheorghe Dinu-Stephan Roll vorbea la timpul trecut, cam în aceeaşi epocă, despre “vocabularul nostru de americanisme”, acum dezavuat...

Este ca şi firească, aşadar, înmulţirea în confesiunile sale liric-programatice a sintagmelor de inspiraţie bretoniană, ce aduc aminte de dicteul automat: poemul e definit ca “succesiune de hazarduri”, se invocă “partea revelatoare a hazardului”, “acele “armonii deşteptate de întâmplare” ori – în variantă metaforică – “izbirea în argint a neprevăzutului”, “scăpărarea neaşteptatului”. Nedefinitul, miracolul, magia, impalpabilul, aventura totală intră, de asemenea, în vocabularul curent al autorului de manifeste. Cuvântul “suprarealism” nu mai este rostit în aceste pagini, însă toate drumurile duc, de-acum, către el.

Oricât de sumar am parcurge acest itinerariu, e destul de limpede că el concentrează în emblemă ceea ce s-a tot numit ritmul sau spiritul unei epoci, foarte importantă – ştim mai bine astăzi – pentru evoluţia modernă a literaturii române în secolul XX. Destinul lui Ilarie Voronca reliefează mişcări de adâncime, liniile unei dinamici a sensibilităţii şi gândirii poetice de dimensiuni mai cuprinzătoare şi cu consecinţe mari în viitorul apropiat. Cultura română în ansamblul ei era la ora sincronizării cu lumea mare, afişând programe ambiţioase, invitând la deschideri multiple, la comunicare spirituală, la reconsiderări decisive pentru mersul ei înainte. Dacă în Caragiale se putea spune, nu fără ironie, că Europa e cu ochii pe noi, în anii agitaţi ai tinereţii poetului nostru, “noi” eram cei cu ochii deschişi mari către acea Europă şi chiar simţeam, până la cote patetice, nevoia de a fi priviţi şi luaţi în seamă de ea, ca parteneri egali. Or, întreaga mişcare de avangardă e mobilizată de aceste solicitări, obligată la recuperări rapide şi la realizarea – în absenţa unei evoluţii “organice” – a unei “sinteze moderne”, a unui “integralism” care să aducă la zi, în faţetele ei multiple şi cu accentele de diferenţiere necesare, sensibilitatea poetică naţională, înscrisă într-o “foaie de parcurs”, cum am zice astăzi, plină de rubrici ale urgenţelor şi cu un fel de auto- “monitorizare” resimţită ca vitală. Biografia lui Ilarie Voronca s-a desfăşurat într-o deplină osmoză cu acest traiect, i-a urmat zigzagurile şi meandrele, ajungând în cele din urmă la un fel de coerenţă, de unitate în diversitate.

Căci, dacă suntem atenţi mai ales la definirea “imaginii” de către poet, după ce, pe coordonate post-simboliste (un model a putut fi Adrian Maniu din anumite Figuri de ceară) începuse deja să practice “imagismul”, făcând din metaforă şi comparaţie instrumente amplu reverberante în jurul “obiectelor” de plecare, remarcăm că multiplicarea punctelor de contact, a interferenţelor, ecourilor, i-a individualizat de timpuriu discursul liric. Cum am observat şi altădată, “comparatul” devenea la el un fel de nucleu de energie asociativă, declanşator al unui lanţ ramificat de aproximări, care-l fac, în cele din urmă, aproape disparent, feeric pulverizat în mişcarea mai degrabă centrifugă. Or, întâlnirea cu avangarda europeană a încurajat această pornire originară, întrucât “simultaneismul” anunţat de Apollinaire în celebra Zonă, apoi programele unor Jules Romains, Georges Duhamel şi, mai ales, amplele poeme-reportaj ale lui Blaise Cendrars, Valery Larbaud sau Paul Morand, deschise spre “lumea întreagă”, cu o curiozitate excitată şi o retină mereu gata să înregistreze evenimente, obiecte, mişcări, imagini, proiecţii ale fanteziei, se potrivea de minune sensibilităţii sale, imaginaţiei lui “imperialiste”.

I-a venit exact la momentul oportun definiţia deja citată a “imaginii poetice” ca ecuaţie între elemente cât mai îndepărtate între ele sau, zicea el, cât mai apropiate, căci contiguitatea metonimică putea face servicii similare celor ale metaforei. Micul moment futurist-dadaist-constructivist de la “75 H.P.” a fost, aşadar, unul de exerciţiu destructurant, de eliberare de reguli logice şi gramaticale, de încurajare, pe acest teren degajat, a tuturor impulsurilor imaginaţiei. În faza “integralistă”, a anilor 1924-1925, versurile sale (adunate mai târziu în placheta liliputană Invitaţie la bal – 1931) exploata, desigur, imagismul sub baghetă doctrinară “constructivistă”, de unde încercarea de disciplinare a discursului prin concentrare cvasi-ermetică, stilizarea în geometrii pure, ritmul “telegrafic”, aplicate unui univers imaginar înnoit prin aportul masiv de date ale lumii industriale, mecanice, tehnice, întâmplări ale vieţii cotidiene. Poemul Colomba, din 1927, dădea semne de relativă distanţare de acest univers, remodelând discursul ca odă şi imn al iubirii, - specie de modernă Cântare a cântărilor - încă bine ţinut în frâie prozodice, cu toată despletirea, în cadrele strofice stricte, a reţelelor imagistice. În anul următor, Ulise va constitui un prim punct de vârf al operei. “Reportaj liric” prin excelenţă, acest poem major va da măsura unui talent ajuns la maturitate. În ipostaza de Odiseu modern, poetul întâmpină aici ambianţa oraşului modern plin de vitalitate, evocă agitaţia spectaculară a marilor bulevarde pariziene, pătrunde în sălile de sport, în spitale ori în “mucegaiul birourilor”, se încântă de pitorescul pieţei de legume până la a dedica, solemn şi entuziast şi elegiac, câte un imn “ceaiului” şi umilului “cartof”, într-o prozodie cu armonii recuperate, evocă somptuos peisaje româneşti: este, cum îl defineşte autorul însuşi, un imn închinat “veacului mediocrităţii”, vieţii imediate cu neliniştile şi angoasele ei, dar şi cu revelaţiile de fiecare clipă, ce alimentează ample versuri care pot trimite la Whitman şi discipolii săi mai apropiaţi în timp.

Brăţara nopţilor (1929) îi prelungea, oarecum, itinerariile, uzând de tehnici similare, iar Plante şi animale, tipărit în acelaşi an, nu va devia mult de la “regula” personală, căci, în poeme mai scurte de data aceasta, va uza larg de acelaşi imagism luxuriant, de culoare, acum, “franciscană”. Şi nici când, după publicarea din nou amplelor desfăşurări din Zodiac (1930) şi înaintea celor, asemănătoare, din Petre Schlemihl (1932), va încerca tipare ceva mai închegate tehnic, în Incantaţii-le care vor deveni motiv de discordie cu camarazii avangardişti, care-l vor exclude de la “unu” pentru “trădare”: îşi publicase cartea la o editură “oficială”, Cultura Naţională, dădea târcoale Societăţii Scriitorilor Români, de la care va şi obţine un premiu... În fine, tipărind Patmos şi alte şase poeme (1933), Ilarie Voronca va mai atinge un punct maxim al scrisului său, în care onirismul suprarealist e fructificat cu rafinament într-o lirică vizionară, de aşezat undeva între transparenţele eluardiene şi orizonturile de explorator solemn ale unui Saint-John Perse.

Pe întreg acest parcurs, Voronca a fost consecvent cu sine, în sensul că a propus noi şi noi variante ale unui “imagism” ilustrativ pentru ceea ce am putut numi cândva o “poetică a metamorfozelor”, dusă până la un soi de manierism de către un foarte inventiv operator al limbajului, iubitor de subtilităţi combinatorii şi de artificii ingenios puse în pagină. Toată poezia lui e străbătută de itinerarii şi călătorii promiţătoare, de descoperiri permanente, de eliberări de limite şi constrângeri. Toată poezia lui e o suită de toposuri ale expunerii, etalării – vitrine, atlase, ziare, afişe, panoplii, graderobe, registre, cataloage, almanahuri, desfăşurări caleidoscopice – marcate de obsesia deschiderii, mişcării, transformării. Aşezată sub semnul privirii, al retinei înregistratoare, lumea sa e una prin excelenţă spectaculară, adesea sărbătorească, feerică, dar şi tulburată adesea de frisoane “expresioniste” ce reactualizează un fond substanţial, de originară angoasă existenţială. Acesta transpare nu numai la nivelul imaginarului “explicit”, care face din poet, în ultimă instanţă, un “pururi Ahasverus”, un “Peter Schlemihl altfel”, ci în chiar instabilitatea, agitaţia, ca să zicem aşa, sintactică, a acestei poezii aflate mereu în căutarea comunicării cu lumea din afară, mereu problematică, precară, provizorie, conştientă de propria fragilitate. Faptul că şi-a încheiat opera românească cu un ciclu de... sonete, după ce mai încercase, sporadic, această formă fixă e, poate, tot o probă a aspiraţiei spre o anumită stabilitate şi o mai bună articulare a expresiei de sine.

Întâmpinat cu destule rezerve în epocă, scrisul lui Ilarie Voronca, n-a lăsat totuşi indiferentă critica românească reprezentativă. Nonconformismul său a şocat şi a nedumerit de multe ori, slaba coagulare a unei bune părţi a operei a atras rezerve, n-au lipsit nici ezitările şi erorile de situare. Cea mai spectaculoasă rămâne a lui G. Călinescu, care l-a plasat în Istoria sa la capitolul... Tradiţionaliştii. Poezia roadelor, în baza unui criteriu mai degrabă tematic, de altfel restrictiv, identificând ecoul pillatian, nu foarte important. Marele critic, care se întreba, contrariat, dacă Voronca e un futurist, un dadaist ori un suprarealist, îi înregistra, totuşi, pertinent, un număr de trăsături aproximate la media acestor orientări, recunoscându-i puterea de “a ridica la rang poetic oprice percepţie” şi un “simţ al plasticei cuvântului, excelent”.

Astăzi, poziţia sa în istoria poeziei româneşti pare mai exact considerată. Generaţiile recente l-au descoperit ca pe un precursor demn de a fi citit şi recitit, iar critica nouă îi recunoaşte multele merite, atât ca militant novator în aria poeticii avangardiste, cât şi ca poet autentic, reprezentativ pentru o anumită stare de spirit disponibilă şi generoasă în faţa exigenţelor “ritmului vremii”, exaltată până la frenezie, dar şi tensionată, profund neliniştită, marcată de dramele şi tragediile unui secol plin de contraste. În context românesc, opera sa are meritele şi scăderile care au fost, în bună măsură, şi ale mişcării noastre de avangardă în ansamblu, reprezentată emblematic în trăsăturile ei de “sinteză modernă”. În literatura franceză, spre care a trecut după 1933, oarecum cuminţit, mărturisind rezerve faţă de experienţele primei tinereţi, când “împreuna cuvinte bizare” şi imagini insolite, angajamentul său umanitarist şi poezia sa ce se voia “comună” n-au rămas neremarcate, dar nici nu s-au bucurat de ecoul meritat, aşteptându-şi încă mai dreapta evaluare. Peste mode şi timp, vocea autorului lui Ulise şi al poemelor din Patmos sună însă curat, puternică în patosul dăruirii în serviciul poeziei, emoţionantă în fragilitatea şi vulnerabilitatea ei, în apelurile sale la fraternitate şi comuniune umană.