Cu sprijinul Ministerului Culturii

Acasa|Actualitatea|Literatura|Interviurile RL|Eveniment|Arte |Meridiane|Ochiul magic
 

Meridiane:
Cantos-urile modernităţii de Angelo Mitchievici

Volumul impresionant pe care ni-l propune Editura Humanitas prin publicarea Cantos-urilor poundiene (Ezra Pound. Poezii 1908-1920, traducere de Mircea Ivănescu şi Radu Vancu, ediţie de Horia-Roman Patapievici, Bucureşti, 2015) constituie un triplu eveniment literar. Primul ţine de apariţia în limba română a unei părţi a operei unui creator definitoriu pentru înţelegerea modernismului, unul dintre principalii săi artizani în spaţiul de cultură anglosaxon. Al doilea eveniment îl reprezintă traducerea poemelor sale, traducere cu un înalt grad de dificultate, limbajul poetic compozit, cu o complicată metrică şi tincturat arhaic solicitând o măiestrie pe măsură. Şi-au pus amprenta asupra acestei traduceri doi poeţi remarcabili, unul trecut la cele veşnice, Mircea Ivănescu, altul în plină ascensiune creatoare, Radu Vancu. Fără fineţea şi abilitatea lor Cantos-urile ar fi sunat fals mai ales acolo unde cuvântul şi sunetul (motz e son) trebuie să fie într-un acord perfect. Cel de-al treilea eveniment îl instituie lectura critică introdusă în volum prin intermediul unei prefeţe remarcabile de proporţiile unui studiu erudit, oricând detaşabil pentru a constitui o carte în sine, studiu semnat de Horia-Roman Patapievici. Autorul lui analizează nu doar poezia poundiană şi reflecţiile lui Pound despre poezie, ci felul în care se structurează modernitatea şi epoca modernă pe filiera gândirii lui Pound. Cu alte cuvinte, avem în acest studiu şi o analiză a poeticii lui Pound, chiar dacă autorul nu va întrebuinţa nicio clipă această tehnicalitate filologică. Există o motivaţie a acestei lacune intenţionate în aceea că Patapievici preferă un termen mult mai tare, cel de filozofie, urmărind felul în care Pound gândeşte nu doar poezia, ci şi tradiţiile poetice de până la el, chiar noţiunea de tradiţie şi felul în care modernitatea, căruia îi este promotor, o incorporează şi metabolizează. Autorul prefeţei se situează astfel în continuitate cu un proiect abandonat sau doar schiţat de T.S. Eliot în 1928 în introducerea acestuia la volumul Selected Poems. Deplasarea de accent este esenţială în înţelegerea mizelor acestui studiu, Patapievici utilizează reflecţia poundiană în marginea poeziei ca placă turnantă pentru propria sa reflecţie în marginea modernităţii pe baza unei ipoteze pe care o construieşte sistematic: Pound este cel care precizează, construieşte în cel mai înalt grad acest concept relevabil atât prin poezia sa, cât şi prin comentariul său asupra poeziei şi instrumentelor de realizare artistică, adică prin poetica sa. Cu alte cuvinte, Patapievici utilizează poetica poundiană pentru a extrage din ea un sâmbure filozofic pornind de la o altă premisă că relevanţa demersului poundian este recuperabilă integral prin intermediul acestei filozofii.

Esenţiale pentru evoluţia sa poetică sunt conceptele de tradiţie şi renaştere, strâns legate, pe care poetul le reinvesteşte cu noi valenţe într-un articol A Few Dont’s by an Imagiste, publicat în revista Poetry din Chicago. Autorul prefeţei remarcă în felul în care Pound defineşte tradiţia câteva elemente paradoxale, în primul rând desfiinţarea accepţiei sale localiste, a hegemonsimului ei „naţional” şi chiar european, a revendicărilor ei identitare: tradiţia nu se înscrie obligatoriu în parcursul unei singure culturi, vorbim despre tradiţii. În al doilea rând, tradiţia prezidează la edificarea modernităţii, fiind corelată cu elementul de noutate. Ea nu pune în mişcare un mecanism retardativ, regresiv, inerţial, iar acest fapt devine explicit, cum observă Patapievici, în manifestul imagist al lui Pound. În fapt, modernitatea aşa cum o înţelege Pound, ar consta, în opinia lui Patapievici, în recuperarea selectivă a acelor tradiţii poetice, este vorba de cea a poeţilor melici, poezia lirică greacă şi cea a poeţilor provensali, care oferă posibilitatea reînnoirii limbajului poetic. Avem o accepţie poietică a noţiunii de tradiţie cu care operează Pound ca „perfecţiune rezultată din unitatea sunetului, ritmului şi sensului”. Conceptul de tradiţie ca fiind întemeiată din „perfecţiuni” sugerează o dimensiune uşor utopică a unei paradiziace vârste de aur a poeziei unde muzica şi versul se află într-o simbioză perfectă şi unde decadenţa ar fi survenit prin discriminarea estetică a celor două arte devenite treptat autonome. Modernismul „nonlocal şi universal” poundian ar putea fi interpretat ca o soteriologie estetică, un revival prin „inversarea condiţiilor care au declanşat decadenţa.”, apelând chiar la o tradiţie non-europeană precum cea chineză, aşa cum modernitatea europeană în pictură era alimentată şi de descoperirea artei nipone. Un alt treilea fapt paradoxal relevat de analiza subtilă a lui Patapievici constă în aceea că modernismul se construieşte ca un nou tip de relaţie între individualitatea artistică şi tradiţie, o relaţie personală prin care tradiţia se află la discreţia artistului care evacuează din poezie manifestările personale, adică emoţiile, retorica etc. Pe filiera exegezei lui William Pratt, Capitolul III, „Turnantul modernist”, este dedicat deopotrivă poeticii lui Pound şi rolului cardinal jucat de acesta în spaţiul literelor engleze, influenţând practic cele mai importante figuri literare de la T.S. Eliot la James Joyce. Totodată este vorba de o primă reinvestire filozofică a sistemului său de gândire poetică prin intermediul unui contemporan, T.E. Hulme, cel care a înfiinţat în 1908 prima „School of Images”. Raportarea la cealaltă modernitate, circumscrisă în mare simbolismului şi decadentismului francez, devine esenţială cu precizarea influenţelor, practic a decupajului operat în raport cu propriile mize estetice. În opinia mea, afirmaţia lui Patapievici, cum că nici Baudelaire şi nici ceilalţi poeţi de liră baudelairiană „nu au inventat principiul poeziei moderne (şi nici nu au scris-o).” se cuvine a fi nuanţată. Reflecţiile teoretice ale lui Baudelaire, numeroase, dispersate, de un mare rafinament şi profunzime – am în vedere cel puţin Salon de 1859, Le Peintre de la vie moderne (1863) – construiesc mai mult decât o „atitudine modernă”. Ele configurează conceptul de modernitate şi edifică o poetică modernistă chiar dacă termenul nu e mereu prezent acolo – ne aflăm cu câteva decenii bune înaintea reflecţiei lui Pound despre modernitate. Les Poètes maudits al lui Verlaine, Le Traité du verbe al lui René Ghil, „l’avant-dire”-ul şi poezia „musicienne du silence” ale lui Mallarmé etc. sunt tot atâtea momente exemplare ale articulării unei poetici moderniste într-o primă etapă simbolisto-decadentă. Ele sunt reductibile la o poetică care integrează reguli precise şi oferă un proiect coerent, deşi nu se poate vorbi aici de viziunea integratoare a unui singur autor, chiar dacă Baudelaire oferă poate prima sinteză în acest sens. Cât despre decadentism ca „faţă a modernităţii” (Matei Călinescu) el se deschide multiplu ca decadenţă pe alte filiere decât cea estetică, care-i serveşte drept suport, în context istoric, filosofic (Nietzsche constituie un reper inconturnabil!) şi epistemic (ca degeraţionism) iarăşi cu câteva decenii înainte de reflecţiile despre modernitate ale lui Pound. Patapievici revine cumva recuperând genealogic „etapele” franceze ale modernismului (Baudelaire, pleiada simbolistodecadenţ ilor, Flaubert) cu precizarea că Pound se află la apogeul modernităţii, oferindu-i paradoxal întemeierea prin precizarea „programului estetic” care constă în configurarea mecanismului „prin care renaşterea modernă poate fi realizată.” În opinia lui Patapievici, felul de a înţelege „noutatea” la Jules Laforgue şi Ezra Pound constituie una dintre „diferenţele” esenţiale şi calitative care constituie cele două viziuni asupra modernităţii. Prima este inautentic modernă întrucât novismul pe care-l preconizează este inflaţionist, contingent, urmând tropismul modei, a doua autentic modernă întrucât novismul pe care-l vizează reprezintă o actualizare, este transcendent, adăugând „esteticii „franceze” un principiu al intensităţii, al extazului, care e pur englez”, teoretizat de Gerard Manley Hopkins ca inscape, analogon-ul filologic al noţiunii filozofice de haecceitas în termenii lui Dun Scott. Cu alte cuvinte, modernismul teoretizat de Pound posedă propria sa marcă identitară, este „englez”, dar, în acelaşi timp, invocă instanţe atemporale la confiniile cu religiosul. Pe filiera exegezei lui William Pratt, Patapievici stabileşte o diferenţă faţă de numitorul comun estetic şi anume una metafizică, întrucât termenii de „extaz” şi „intensitate”, sau cei de inscape şi instress ai lui Gerard Manley Hopkins, termeni care circumscriu experienţe religioase, sunt alocaţi aici unei gesticulaţii lirice în acord cu o dezvoltare genealogică a reflecţiei filozofice. Autorul prefeţei urmează această opinie care-l situează pe Pound şi imagismul său în descendenţa acestei reflecţii filozofice şi gesticulaţii lirice recuperabile din cultura engleză începând cu romantismul şi-l aşază la cofiniile cu o sensibilitate afină metafizicii, o „metafizică a luminii” care, se sugerează, constituie una dintre sursele nu doar a imagismului, ci şi a edificării poeticii poundiene.

Comparaţiei între cele două modernisme îi succede comparaţia între cele două mari figuri prestigioase ale modernităţii engleze, Ezra Pound şi T.S. Eliot în temeiul poeticilor pe care le vehiculează. Observaţiile în acest sens înscriu şi un codicil privitor la moştenirea poetică a celor doi, faptul că ideile lui Pound eclozează în poezia lui T.S. Eliot, trec în bagajul teoretic al acestuia şi prin reformulări mai articulate şi stilizări eficace se fac cunoscute publicului, sunt „popularizate”. Demersul lui Patapievici vizează mai mult decât recuperarea moştenirii poundiene din cuprinsul reflecţiei teoretice a lui T.S.Eliot, el urmăreşte un efect de rezonanţă, reinvestirea acestor idei într-un mediu fertil pentru reflecţie care le conferă nuanţări şi dezvoltări, într-un cuvânt, o productivitate sporită.

O altă miză esenţială a studiului lui Patapievici înscrie o glisare subtilă de la modernismul poeziei lui Pound, prin identificarea formulei modernismului anglo-saxon contrapus celui francez la modernismul însuşi pentru care poezia, poetica şi filozofia lui Pound oferă cel mai bun revelator cu întrebareauvertură: „Ce anume îi conferă unei prezentări poetice caracterul de modern?” Pound adoptă „măştile” poeziei din trecut, ceea ce pentru T.S.Eliot vor deveni „voci”. Reflecţia cu privire la modernitate traversează o dublă disociere, cea „clasică” dintre modern şi antic şi cea „modernă” dintre actual şi contemporan, prima generând spiritul modernităţii, cea de-a doua pe cel al modernismului tradus sub forma conflictului dintre arta de avangardă şi restul artei. Patapievici defineşte modernul prin actual, ceea ce dizolvă orice ierarhie construită în temeiul unei cronologii şi introduce în discuţie o dimensiune imperisabilă a valorilor care rezistă timpului şi prin urmare pot fi recuperate, ceea ce defineşte felul în care Pound concepe modernitatea ca actualizare a ceea ce îşi păstrează valoarea. Termenului „actual” întrebuinţ at de Patapievici îi corespunde sau mai precis îi răspunde cel de „renaştere” vehiculat de Pound. I se adaugă acestuia din urmă o trăsătură, ruptura faţă de epoca imediat precedentă, ceea ce recuperează ideea de ruptură pe care modernitatea o pune în circulaţie. Actual sau modern ar însemna ca „lucrurile de azi să fie cu adevărat de acum”, formulare uşor paradoxală ca şi felul în care operează „automodernizarea” lui Pound prin redescoperirea a „ceea ce era viu în trecut” corelat cu ceea ce este actual. Modernitatea pe care Patapievici o teoretizează pornind de la articolele lui Pound dedicate literaturii romanice, chineze etc. ţine de actualitatea unor tradiţii menite să dizloce inerţii, blocaje, anchilozări. Selecţia operată de Pound pe baza unei intuiţii care reprezintă probabil forma sa de genialitate era însă şi unica posibilă, singura cheie a repornirii poeziei sau la o scară mai mare a culturii aflate în criză? Răspunsul este diferit în cazul artelor plastice, al muzicii, al celorlalte arte. În felul în care-şi dezvoltă teoria despre modernitate Patapievici, apelul la o anumită tradiţie, socotită vie, constituie răspunsul numit „modernitate” la o criză a culturii, iar în acest termen generic se înscrie şi fenomenul Renaşterii italiene pe care Walter Benjamin o lega de întemeiera unui cult al frumosului. O întrebare care nu este pusă, dar care interesează în cel mai înalt grad pentru validarea unei teorii unificate asupra modernismului: „Renaşterii” cărei tradiţii îi corespunde modernismul francez? Aş spune că o sugestie pentru un posibil răspuns o oferă selecţia de autori latini pe care o face Des Esseintes, personajul emblematic al lui K.-J. Huysmans din romanul său În răspăr (1884) şi la un nivel mai amplu, cultura romană a decadenţei corelată cu cultura bizatină a decadenţei. La fel, Secessionul vienez opta pentru cultura Greciei preclasice, cultura minoică, pe care descoperirile arheologice de la finele secolului XIX o scoteau la suprafaţă şi pe care Carl E. Schorske în Viena fin-de-siècle. Politică şi cultură o asociază investigaţiei freudiene a straturilor psihismului abisal. Ar mai fi de menţionat în cazul excelentului studiu al lui Schorske faptul că o parte dintre gesturile fundamentale ale modernităţii poundiane se regăsesc aici, ca „tehnică” prin „descoperirea” de către artiştii Secessionului a unei tradiţii mai vechi decât aceea a Atenei clasice care informase Renaşterea şi care generează o artă nouă sub decorurile celei vechi: „Sur de penser nouveaux faison des verses antiques” (Să facem versuri antice din gânduri noi) cum spunea un prieten al lui Hugo von Hofmannsthal.

În mod esenţial contează câteva afirmaţii care merită puse în discuţie, o primă teză fiind aceea că modernismul nu a apărut ca o teorie a revoluţiei, ci ca o teorie a renaşterii, teză în parte tributară lui Guy Davenport, dar nuanţată de Patapievici. Cu alte cuvinte, nu sunt operativi termenii unei rupturi, antagonism radical, care ne situează de fapt în economia simbolică a avangardelor, ci o recuperare selectivă a acelei tradiţii menite să ofere o soluţie unei crize şi să genereze elementul de noutate prin reinvestirea ei fertilă. O altă idee forte via Pound ar fi că principiile modernismului sunt universale, ele fiind reductibile la o technê, care este şi „o tehnică de citire a trecutului”, la confiniile cu o poiesis, cu arta propriu-zisă, recuperate la nivelul discursului filozofic. „Modernismul este o tehnică a reînvierii prezentului prin trecut, ghidată de dubla căutare a două actualităţi, care se caută una pe alta şi se străduiesc în mod conflictual să devină una: prima este actualitatea prezentului, revendicată împotriva lipsei de actualitate a contemporaneităţii (de aceea, orice modernism conţine o puternică componentă antimodernă, recte anticontemporană); a doua este actualitatea trecutului, revendicată împotriva tradiţiei ( de aceea, orice modernism conţine o puternică doză de respingere a tradiţiei)”.
Patapievici îi relevă şi componenta utopică, profilul soteriologic, resurecţional, într-un dublu sens, de restitutio in integrum a trecutului şi de recuperare a unei condiţii orginare, prezumat paradiziace, ceea ce Pound numeşte „a light from Eleusis”. Este interesantă această întregire a capitalului utopic al modernităţii cu viziunea unui paseism optimist, joculatoriu, faţă de utopismul clasicizat al modernităţii ca viziune a unui progres neliminat. Filozofia modernităţii aşa cum o reconstruieşte Patapievici relevă tocmai acest nucleu utopic. Modernitatea reprezintă o tehnică a reîntoarcerii în trecut, pentru a suplini sau repara ceea ce Patapievici numeşte „Marea Pierdere” generată chiar de modernitate: „Modernismul constă în tehnica readucerii în prezent a surselor de perfecţiune din trecut.” Reflexul utopic vizează recuperarea materiei paradisului lui Dante, adică o formă sublimată estetic a Paradisului, ceea ce solicită exigenţe estetice. Tehnicile sunt prin urmare poetice, dar nu mai puţin importante pentru a reface „simţurile originare” nealterate de expresiile aberative ale religiosului care anulează corporalitatea sau o diminuează, chiar mutilează. Un alt reflex utopic constă în aceea că arta reprezintă mediul propice al acestei soteriologii care face din modernism „tehnica universală de obţinere a frumosului.” În opinia lui Peter Makin pe care o expune succint şi Patapievici avem la Pound şi o filozofie a istoriei, care porneşte de la premisa existenţei perfecţiunii în anumite forme de artă care, la rândul lor, sunt compatibile cu anumite forme de viaţă, Pound identificând aceste compatibilităţi. Fără a cunoaşte în detaliu teoria lui Peter Makin se poate observa aici filiaţia teoreticienilor estetismului (Aesthetic Movement), ai prerafaelitismului şi în cel mai înalt grad influenţa lui Oscar Wilde. Intuiţia estetică a lui Pound în privinţa acordului armonic dintre o anumită formă de artă şi o anumită formă de viaţă ar funcţiona perfect, cu menţiunea că poetul îşi pierde discernământul când transferă această ecuaţie în context „politic”, încercând să acorde faptul istoric cu viziunea estetică, de aici derapajele care îl conduc către un eşec deplin: „Identificarea istoriei după criterii paradiziace şi inferenţa de la istorie la paradis a fost o eroare pe care a plătit-o scump (...)” Există aici aceeaşi componentă utopică care alimentează şi raportul artei cu istoria, iar pentru estetizarea politicului în contextul dictaturii fasciste găsim în cartea lui Michel Lacroix, De la beauté comme violence. L’esthétique du fascisme français 1919-1939, o analiză a fascinaţiei utopice pe care fascismul a exercitat-o şi asupra lui Pound.

Pe filiera teoretică a lui Guy Davenport, Patapievici defineşte modernismul ca o renaştere a „arhaicului”, care nu se reduce la noţiunea de primitivism, ci reprezintă capacitatea de a readuce la viaţă „măştile” ori „vocile” trecutului. Cele două elemente sunt puse în legătură. Modernismul înseamnă accesarea unei zone mai vechi decât cea care a oferit un model prestigios. Prerafaeliţii nu îl aleg ca model pe Rafael, ci pe „primitivii” Renaşterii, cubiştii apelează la arta neagră, ocolind arta populară a propriei culturi etc. Cât de funcţional este acest model şi cum definim arhaicul? Ca preistorie? Semnificativ şi o serie de avangardişti se îndreaptă spre arta neagră, sau spre „primitivii” societăţii moderne, nebunii şi copiii, către arta naivă. Când face apel la arta Renaşterii, nu se poate spune că modernul Pound plonjează în arhaic, la fel cu elita renascentistă care face apel la Antichitate unde întâlneşte o formă de maximă elevaţie a reflecţiei? Există mai mult decât o vogă pentru arhaic în arta modernă, astfel că observaţia este pertinentă, par să existe acolo în diversele forme de originaritate resursele unei renaşteri, ceea ce-l determină pe Gauguin să se refugieze în Tahiti şi pe nabişti în Bretania etc. Dacă această tensiunepropensiune există, modernismul constituie modalitatea de a te întoarce în trecut, unul cât mai îndepărtat, în vederea unei revitalizări a propriei arte, a propriei epoci, prin redescoperirea unei sensibilităţi uitate. În acest sens, antimodernismul este o reacţie firească în cadrul modernităţii, de pe poziţiile recuperării unei tradiţii vii, a unei nevoi de reîmprospătare, de revitalizare, de renaştere. Patapievici consideră că există două atitudini moderne, una care defineşte un modernismrenaş tere pozitiv chiar şi în negaţiile sale, şi un modernism-ruptură, caracteristic avangardelor. Raportul dintre decadenţă şi primitivism sau mai precis barbarie instituit la finele secolului XIX este dublu: apocaliptic şi soteriologic. În primul caz barbaria distruge o civilizaţie hiperculturalizată, superevoluată, la apogeul modernităţii ei, incapabilă să se mai reinventeze. În cel de-al doilea caz, barbaria/ primitivismul infuzează doza de vitalism, de energetism propriu originilor, împrospătează civilizaţia decrepită, anchilozată, amorţită, fapt care poate trece prin distrugerea ei parţială sau totală pentru o refondare a ei. Sub raport estetic avem o invazie a „barbarilor” în artă, a „primitivilor” fauvişti, expresionişti, avangardişti, cubişti, suprarealişti etc. invocând eliberarea artei, întoarcerea ei către sursele primare de energie creatoare, printre care şi tradiţiile îndepărtate. Peste tot la finele secolului XIX secesiunile artistice pun în scenă această recuperare a unor tradiţii „mai vechi”, „preclasice” în sens generic, inclusiv stilizări ale frumosului naţional prin intermediul artelor populare, „arhaice”, reinvestite în Art Nouveau. Patapievici ilustrează prin Pound această mişcare generală în arte aplicată aici poeziei. În cazul său, regresia la primitiv înseamnă, în opinia lui Patapievici, actualizarea unor tradiţii, culturi mai vechi, cum am văzut generalizată cu câteva decenii înainte de Pound în arta europeană finiseculară şi de început de secol XX. O altă ipostază a acestei regresii la arhaic, „interpretarea tradiţiei şi a frumuseţii ca „lumină venită de la Eleusis””, îmi pare că ţine de relevanţa iniţială a artei ca artă cultică, care-şi aproprie un context ritual. În ce priveşte „atomizarea percepţiei şi aglomerarea particularelor”, mi-e greu său o asociez cu o regresie la primitiv. Cea de-a patra ipostază este una strict poetică, numită şi metoda „fântânilor puse în abis”, ea instituie un fenomen de rezonanţă prin care metrica arhaică este făcută să răsune într-o limbă „contemporană” cu propriile ei mărci stilistice. Termenul de sonoritate corelat semantic până la o simbioză perfectă, „muzicalitatea este construită exact pe figura sensului discursiv”, reprezintă cheia modernităţii Cantos-ului poundian, în opinia lui Patapievici. Cu alte cuvinte, discursivitatea, discursul poetic este captat, absorbit complet şi metabolizat armonios în non-discursivul muzicii, în sonorităţile poemului. Acest acordaj constituie inovaţia lui Pound, formula sa de modernism şi implicit nucleul tare ale poeticii sale care face din Cantos, „poemul epic al modernităţii, care închide în el lumea modernă (...) şi arată că modernitatea este o epocă”. Patapievici îl alătură prin Cantos-uri marilor creatori care realizează sinteza unei epoci, Homer, Vergiliu, Dante şi lista poate continua cu Rabelais, Cervantes etc. Din nou o propunere interesantă care marchează şi o devoţiune care se lasă transcrisă într-un alt pasaj prin care Patapievici face din recursul la filozofia lui Pound nu atât o necesitate estetică, ea îşi păstrează frumuseţea şi autenticitatea şi fără ea, ci faptul recuperării unei emoţii, a unei străluciri particulare. Patapievici ni-l propune pe Pound ca simptom şi diagnostic deopotrivă al epocii moderne în felul în care Nietzsche propunea decadenţa ca maladie şi remediu deopotrivă, şi ne invită să vedem modernismul ca o „radiografie a răului”, incorporând „totalitar” toate derapajele ideologice, încercând să materializeze utopiile prin a ajunge la regimul celor mai oribile distopii. Propunerea, din păcate, rămâne suspendată ca multe alte definiţii care iau aspectul unor aforisme cioraniene e.g.: „Modernismul este un fel de a spune lucrurile până la capăt.”
O ultimă întrebare provocatoare şi esenţială: „De ce modernismul nu a rămas în conştiinţa noastră – aşa cum au rămas simbolismul, paransianismul ori suprarealismul – ca un curent cultural istoric?” În opinia lui Patapievici, modernismul nu şi-a încheiat ciclul decât sub raport estetic, el reprezintă mai mult decât un curent artistic, constituind o epocă, iar epoca modernă nu a luat sfârşit cum „dispozitivul mental” care o alimentează nu a încetat să funcţioneze, atitudinea fundamentală faţă de lume rămânând modernă. Al doilea răspuns este că rezistenţa proiectului modernist se datorează filozofiei lui subiacente care a ridicat întrebări fundamentale (Cum se poate atinge esenţa prezentului?) formulând răspunsurile adecvate atât sub raport estetic, cât şi filozofic.
În final, descopăr o lectură edificatoare la un filozof contemporan, Giorgio Agamben, pentru problematica pe care o presupune excelentul studiu al lui Patapievici. Primul nu este decât un scurt eseu cu titlul „Ce înseamnă a fi contemporan?” cuprins în volumul recent apărut la Editura Humanitas, Nuditatea, reflecţie prelucrată pe filiera unei definiţii laconice a lui Roland Barthes: „Contemporanul este inactualul”. Agamben se referă la a prinde acel „acum” care constituie esenţa epocii tale, procesul de „prezenteificare” pentru care propune dacă nu o tehnică, cel puţin o perspectivă. A fi prezent în mod substanţial, „cu adevărat” prezent înseamnă pentru Agamben un proces de defazaj, a te situa în afara epocii tale, în afara temporalităţii efective a modelor tocmai pentru a vedea mai bine în ce constă esenţa epocii tale, cumva a te situa în afara ei pentru a dobândi o deschidere perspectivală care să-ţi ofere întreg tabloul epocii. „(...) contemporanietatea este acea relaţie cu timpul care aderă la acesta printro defazare şi un anacronism”. Paradoxal, asta înseamnă a fi demodat, desincronizat, defazat faţă de actualitatea „imediată” cu o tautologie asumată, a fi în parte antimodern. Nu ne aflăm departe de felul în care Patapievici defineşte modernitatea par excellance, prin emblematicul Pound. Cea de-a doua ipostază a „prezenteificării” lui Agamben constă în a reuşi să vezi obscuritatea şi nu luminile epocii tale, partea de umbră, confuză, difuză, întunecată, ilizibilă, indicibilă, ceea ce Patapievici numeşte o „radiografie a răului”, fără ca prin asta să rezume sensul perspectivei agambiene.
În volumul său, Stanţe, volum dedicat în parte tradiţiei provensale a poeziei şi poeticilor ei corelate unei dimensiuni iconologice a imaginarului cu recurenţele lor ulteriroare, Giorgio Agamben constata o ruptură paradigmatică, aceea dintre „poezie şi filozofie, între cuvântul poeziei şi cuvântul gândirii”. Patapievici realizează în acest studiu exact contrariul sub două aspecte esenţiale: 1. identificând un poet precum Ezra Pound în opera căruia are loc această joncţiune, această simbioză între poezie şi filozofie 2. unificând câmpurile, cel al poeticii cu cel al filozofiei, acolo unde există premisele necesare unei astfel de joncţiuni. Nu fără riscuri, rezultatul este spectaculos. L-am mai văzut realizat într-un remarcabil eseu despre Caragiale, „O interpretare platoniciană la O scrisoare pierdută”, al lui Alexandru Dragomir, cuprins în volumul Crase banalităţi metafizice.

Parteneri Romania literara




                 

                                   

                       

 
Toate drepturile rezervate Fundatia Romania literara