Numărul curent: 36

Istorie Literară:
Avangarda şi politizarea literaturii de Nicolae Manolescu

Între extreme

Nu întîmplător, în epocă, spiritul avangardei a fost numit de către unii "extremism"(E. Lovinescu) şi de către alţii, "anarhism" (Constantin Emilian). G. Călinescu n-a luat în serios tocmai latura avangardistă a poeziei lui Vinea sau Voronca. Nici alţi critici interbelici n-au fost entuziasmaţi de noua şcoală. Avangardismul s�a bucurat, aproape exclusiv, de critica favorabilă a avangardiştilor înşişi, autori, ce e drept, mai mult de manifeste decît de analize, dar părînd să ştie detul de bine ce fac. Abia după ce Saşa Pană, devenit un fel de custode al muzeului avangardei, a publicat în 1969 Antologia literaturii române de avangardă, se poate vorbi de o revalorificare a mişcării în ansamblul ei. începutul îl face Matei Călinescu în prefaţa la antologie, urmat de Ion Pop, Ov. S. Crohmălniceanu, Adrian Marino (cîndva, adversar al suprarealismului), Marin Mincu, Mircea Scarlat şi alţii. O vreme, ca şi tradiţionalismul, avangardismul e privit independent de modernism. Doar de curînd s-a simţit nevoia unificării tendinţelor literare dintre războaiele mondiale sub eticheta modernistă. Contribuţia lui I. B. Lefter (Recapitularea modernităţii, 2000) s-a dovedit decisivă. într-adevăr, de la futurismul italian al anilor 1909-1912 la suprarealismul românesc de inspiraţie materialist-dialectică, prin Breton, din anii �40 ai aceluiaşi secol, avangarda a fost una din ipostazele modernismului. Cea mai radicală, în opinia tuturor comentatorilor, convinşi că avangardismul a spulberat mai multe tabuuri decît orice alt curent modern. Deja faimosul Manifesto tecnico al lui Marinetti din 1912 proclama inutilitatea logicii, gramaticii şi punctuaţiei în literatură. De la "cuvintele în libertate" ale aceluiaşi la recomandarea lui Tzara: "luaţi un ziar, luaţi o pereche de foarfeci, alegeţi un articol, tăiaţi pe urmă fiecare cuvînt, puneţi totul într-un sac, agitaţi-l!", şi de aici la "starea permanent revoluţionară" a poeziei din manifestul lui Gherasim Luca, avangardismul a dat tot timpul impresia că schimbă din rădăcini literatura. Antitradiţional, s-a revendicat totuşi din Lautréamont (hazardul calculat), Jarry (absurdul), Rimbaud (alchimia verbului) şi Whitman (poezia vieţii), adică din acei scriitori ai secolului XIX care sînt socotiţi fondatorii modernităţii. Reforma începută de aceştia şi continuată de simbolişti, la răscrucea veacurilor, avangardiştii o vor urma pe două planuri diferite.

Cel dintîi, şi cel mai vizibil, a fost acela lingvistic. Avangardismul a eliberat expresia de ultimele chingi, nu doar prozodice şi lexicale, dar logico-gramaticale şi stilistice, pulverizînd discursul şi cultivînd hazardul şi chiar absurditatea pură a asocierii cuvintelor. în această privinţă, pasul înainte este incontestabil, deşi ar fi de observat că el a fost mai important pentru poezie în general decît pentru aceea a avangadiştilor în special, trădată, în cazul lor, de excesul de înnoire şi de experiment, deseori ilizibilă la propriu şi victimă a unei lesnicioase imposturi. Cînd cumpătarea va lua locul inovaţiei cu orice preţ, cîştigul va fi mai evident. Se observă şi alt lucru important. Reformatorii genului din secolul al XIX-lea avuseseră în vedere o emancipare profundă şi multiplă a poeziei şi nicidecum doar sub raportul expresiei. Ei reinventau conceptul de poezie şi lirismul înalt simbolic; modificau viziunea ontologică a poetului şi toate raporturile lui cu universul. Hazardul lui Lautréamont, alhimia lui Rimbaud, logica absurdă a lui Macedonski aveau un aspect mai curînd metafizic decît gramatical. Bulversarea de către avangardişti doar a limbajului reprezintă o cedare de principiu extrem de gravă, dacă examinăm proiectul primilor moderni, la care, de exemplu, versul liber însemna mult mai mult decît dispariţia unui corset, era anume un mod nou de a defini poezia nu formal, ci substanţial. Dacă poezia din totdeauna fusese legată de versificaţie, de o formă, adică, acum ea era ancorată într-o materie, în lirism.

În al doilea rînd, avangardismul a dorit, şi asta de la început, să rupă cu acele convenţii, sociale, etice, religioase şi literare, care transformau arta într-un produs de consum. Avangardismul a politizat reforma modernistă, alegîndu-şi drept ţintă spiritul utilitar şi mercantil al culturii din capitalism. O ţintă facilă, aş spune. Urmaşele Ziţei, de care a vorbit Zarifopol, au avut parte de o onoare, fie şi contestatară, la care nu sperau. Academismul pudibond din arta plastică ori din literatură era omorît încă o dată. Deja Caragiale se distra pe seama lui Puvis de Chavannes. E adevărat că, mai tîrziu, contestaţia avangadistă şi-a precizat mai clar inamicul principal: convenţiile burgheze. Avangarda a fost, dacă-i citim atent manifestele, o critică de la stînga a societăţii liberale, în care valorile reale nu păreau să intereseze pe cineva, în schimb codurile sau convenţiile care le limitau fatalmente începeau să nu mai fie suportate. Dacă iniţial, futuriştii şi ceilalţi împărtăşeau optimismul şi încrederea burgheză în progresul material, vorbind despre necesitatea ca arta să intre în "ritmul vremii", ulterior atitudinea avangardiştilor s-a răsucit cu o sută optzeci de grade. Poate nu e fără sens a reaminti că Marinetti şi Malaparte au devenit fascişti, iar Breton, Gherasim Luca şi Aragon, comunişti. "Constructiviştii" şi "integraliştii" români de la Contimporanul sau Punct vedeau lucrurile în acelaşi fel ca futurituşii şi dadaiştii. Vinea prefera romanului reportajul şi picturii, fotografia (la poezie, Manifestul activist către tinerime din 1924 nu se referă) iar Voronca pleda pentru maşinism, avion, locomotivă, cablogramă, ca şi Saşa Pană în unu. Sub acest fard, se ascundea însă un obraz schimonosit de dispreţ faţă de societatea burgheză şi faţă de valorile ei. Atitudinea venea de mai departe, de la Flaubert, (care şi el trebuie menţionat printre fondatorii modernităţii), numai că nu era doar morală, devenind politică. Manifestele dada ale lui Tristan Tzara se răfuiau şi ele cu logica ("căsătorită cu logica, arta ar trăi în incest"), proclamînd dreptul la "continua contradicţie", dar şi cu bunul simţ ("urăsc bunul simţ"). Cel mai celebru dintre ele repetă de două sute de ori cuvîntul "urlă", probabil ca expresie a revoltei în stare pură. Dar chiar cel dintîi, din 1916 (manifestul domnului antipyrine), face deja trimitere la morala "drăguţului de "burghez", ironie ce se va regăsi mai tîrziu în "dezgustul dadaist" faţă de valorile acestuia (familia, "sexul pudic, comod şi al politeţei", "ierarhie şi ecuaţie socială ", memorie, profetism şi speranţă în viitor. Cîţiva ani după bătăliile lui Vinea, Voronca sau Saşa Pană cu nepoatele Ziţei ("Poezia nu e decît un teasc de stors glanda lacrimală a fetelor de orice vîrstă" sau "gramatica logica sentimentalismul ca agăţătoare de rufe"), Dialectica dialecticii a lui Gherasim Luca nu mai e doar antiburghez, ci un curat program comunist. Autorul, care va emigra după instaurarea comunismului în România, îşi declara divorţul de toţi aliaţii de dinaintea "războilui imperialist mondial", cu excepţia lui Breton, capul "mişcării suprarealiste internaţionale", singura care ar fi rezistat "devierilor de dreapta" (despre cele de stîngă, Gherasim Luca nu părea să aibă cunoştinţă) şi care ar fi capabilă, printr-o hegeliană "negare a negaţiei" să "menţină suprarealismul într-o stare permanent revoluţionară". Acest puseu troţkist e totuşi corectat de încredinţarea că "forţa dialectică şi materialistă" i se trage poeziei de la poziţia "leninistă a relativ-absolutului". Toate tezele acestea se găsesc în Limites non frontičres du surréalisme al lui Breton, pe care Luca îl considera Biblia suprarealismului, unde se vorbeşte răspicat de "adeziunea la materialismul dialectic", de "primatul materiei asupra gîndirii şi adopţiunea dialecticii hegeliene", de "necesitatea revoluţiei sociale" etc. Gherasim Luca e un adept al globalizării de tip kominternist a literaturii. I se alătură D. Trost, Paul Păun, Gellu Naum şi Virgil Teodorescu (ultimii trei, autori ai Criticii mizeriei din 1945, cam cu aceleaşi idei de sursă bretoniană), gata a contribui la rîndul lor cu un onirisim prost temperat de o atitudine "nonoedipiană" în materie de dragoste, pe urmele lui Sade, Freud, Breton şi, ei bine!, Engels. E oarecum de mirare că marxismul grotesc al ultimilor avangardişti a trecut aproape neobservat. Dacă i se acorda atenţia cuvenită, s-ar fi luat în seamă dubla trădare de către avangardişti a proiectului modernist de reformă şi radicalismul lor ar fi fost evaluat cu mai multă circumspecţie: pe de o parte, renunţarea la ontologic şi metafizic în favoarea revoluţiei verbale, pe de alta, degradarea înaltei contestaţii morale şi artistice în politică materialistă joasă. Din nefericire, avangarda n-a înţeles că arta suportă mai bine reformele organice decît revoluţiile (şi, în nici un caz, pe cele permanente) şi a pierdut din vedere că, după observaţia lui Călinescu, o anume doză de conformism este obligatorie în arta mare. Originalitatea absolută este improductibilă. Deschizînd calea unor excepţionale libertăţi şi îndrăzneli de exprimare, poezia avangardistă nu mai e lizibilă astăzi decît acolo unde spiritul ei distructiv şi anarhic ne apare îmblînzit, dacă nu neapărat de o întoarcere conştientă la cuminţenia fundamentală a literaturii, măcar de un real talent. Soarta avangardei, care a vrut să schimbe regulile jocului literar, a fost de a supravieţui ca o excepţie care le confirmă.

Avangarda românească (1912-1945) a cunoscut trei valuri succesive, destul de bine conturate, deşi protagoniştii sînt uneori aceiaşi. Cel dintîi este al lui Tristan Tzara, Ion Vinea, Ilarie Voronca, Ştefan Roll, avînd un precursor în Urmuz, şi este legat de revistele Contimporanul, 75 HP sau Punct, promotoarele constructivismului (cubismul literar) şi pictopoeziei. Tzara şi Vinea debutaseră înainte de război la Simbolul. Al doilea val e acela din jurul lui 1930, cu Geo Bogza, Saşa Pană, Mihail Cosma (Claude Sernet), Aurel Baranga, Virgil Gheorghiu, M. Blecher ( mai degrabă un marginal), editori şi colaboratori la unu, Urmuz, Integral, Alge etc. Nu sînt neapărat mai radicali, dar cu siguranţă mai teribilişti decît premergătorii lor, mai ales cînd e vorba să atace pudibonderia burgheză. în 1931, Baranga şi alţii editează, cu desenele lui Perahim, o revistă care are drept titlu numele popular al organlui sexual masculin, conţinînd, pe lîngă versuri voit scabroase, ireproductibile, şi altele pur şi simplu idioate: "cînd a aflat că a luat blenoragie/ şi-a dat cu pumnii în pălărie". Dintre colaboratorii la scandaloasa publicaţie în doar treisprezece exemplare, Gherasim Luca şi Paul Păun vor reprezenta, alături de Gellu Naum, Virgil Teodorescu, D. Trost etc., cel de al treilea val avangardist, acela din anii �40, singurul care se revendică de la suprarealism şi în care, cum am văzut, devine acută ideologic critica leninistă a artei capitaliste. Libertăţile, îndeosebi erotice, pe care Gherasim Luca, Naum şi ceilalţi le prevedeau literaturii eliberate de servituţile burgheze se vor evapora foarte curînd, o dată cu introducerea cenzurii comuniste. Unii dintre junii corupţi de spiritul dialecticii nu vor mai avea drept de semnătură mai bine de două decenii.


Ion Vinea sau avangardismul bine temperat

"Instinctul tropic" remarcat de G. Călinescu la Ion Vinea este cît se poate de limpede de la debutul său în revista Simbolul din 1912: s-a vorbit de minulescianism, deşi nu e nimic din faconda Romanţelor pentru mai tîrziu, putem de asemenea vedea în cele cîteva sonete înrîurirea lui Petică şi Anghel, în alte locuri o atmosferă pillatiană ori reminiscenţe macedonskiene. Foarte repede, Vinea abandonează maniera simbolistă. Un căscat în amurg din 1915 e deja plină de asociaţii insolite, mai curînd şocante decît sugestive, care le prevestesc pe ale lui Fundoianu, cu aerul lor de parodie a tadiţionalismului rustic: "cloşcă supranaturală, seara închide aripi de nori pe ouăle/ săteşti". Ritmurile sînt variate, rima începe să lipsească, buruienile prozei invadează grădina poetului. Ion Pop va descoperi încă de aici "revoluţionarea expresiei". E mult spus. Metaforele sînt curajoase ("Toamna a muşcat podgoriile/ aerul e ca perlele bolnave"), dar au o acurateţă care nu va fi pe gustul avangardiştilor. Ca şi Fundoianu sau Adrian Maniu, Vinea începe prin a transcrie tradiţionalismul în cheie modernă. Multe din pastelurile lui sînt inspirate de natura rustică. Abia o dată cu cele citadine, se face simţit în măsură mai mare modernismul. Avangardismul e sesizabil pe mici porţiuni şi e bine temperat. Aproape singurele elemente prin care Vinea se ataşează avangardei poetice sînt, dincolo, desigur, de tematică şi decor (oraşul, automobilele, reclamele luminoase, jazz-bandul etc.), stilul sincopat, telegrafic, şi neprevăzutul unor comparaţii. Ş. Cioculescu le-a "descifrat" pe unele cam în felul în care o va face şi cu "obscurităţile" argheziene. Nu e nimic totuşi hermetic în Lamento, considerată cap de serie pentru poezia postbelică a lui Vinea:

Ploi de martie, tragedie citadină,

arborii îşi fac semn ca surdomuţii.

Pentru spectacolul de adio,

plîngeţi lacrămi de făină,

printre sonerii, lumină,

de Sfîntul Bartolomeu al afişelor



Nici în Ev, pe care C. Emilian a declarat-o ininteligibilă:



Pîclă şi brumă.

Jertfa hornurilor nu mai e primită.

Lumini zgîriate pe cer

nord-sud-est-vest vibrări,

farurile nimbu-l beau

care-naintează

soneriile treieră chemări în săli,

laolaltă, împreună,

cu toţii lunecăm spre clipă la fel.

Fără steaguri coborîm veacul

cu umbra noastră vestmînt.

E posibil ca acest stil telegrafic să-i fi surprins pe contemporani. Astăzi nu mai poate fi vorba de nici o surpriză. E. Lovinescu putea scrie în 1927: "dl. Vinea ţine să-şi încurce ghemul artei sale în expresii enigmatice şi libertăţi faţă de punctuaţie care nu pot, totuşi, masca firul clar al unei inteligenţe artistice." Inteligenţa aceasta cumpăneşte însă totdeauna exact noutatea şi obişnuitul. Dislocările topice, descentrarea imagistică, elipsele nu întrec niciodată măsura. Poemul în pur spirit avangardist nu-i iese decît foarte rar de sub condei lui Vinea.

Aşa se explică de ce volumul lui tardiv şi aproape postum, Ora fîntînilor, din 1964, şi care a părut criticilor vremii contafăcut, nu conţine poezii complet diferite de cele din revistele avangardiste ale anilor �20-�30. Cele aproape o sută de poezii datează din epoci diferite, au fost orînduite necronologic şi transcrise parţial sau total, dar nu alterate esenţial. Eliminarea elementului şocant era de înţeles. Vinea procedase la fel şi înainte. E destul de evident că poetul nu numai nu-şi trădează în volum natura adevărată, dar şi-o precizează. El este un elegiac în gamă minoră şi un caligraf. G. Călinescu l-a definit bine vorbind de "pathos de imagini" şi de "plîns mătăsos". E un trubadur şi un preţios:

Mi-e veche inima: un menuet

captiv în ceasul unei jucării.

L-asculţi şi-ncerci în soarta lui

să-l scrii

altfel: să-i stingi suspinul

desuet.



împotrivit pe singurul său gînd,

se-ntoarce-n arcuri cîntecul

plăpînd

şi lasă semn, ca dintr-un zbor

ţinut,

rugina lui pe degete de lut.



Polen de chin pe albe cinci

petale,

fie-le, Doamnă, dulce nimbul pus, -

şi iartă ornicului nesupus

cînd încă plînge-n degetele Tale.

Specialitatea lui Vinea sînt comparaţiile de o mare frumuseţe: "O tisteţe întîrzie în mine/ cum zăboveşte toamna pe cîmp" sau: "Dobrogea sonoră ca lemnul de vioară" sau "priveliştea leneveşte-n păuni". Tropismul lui nu se dezminte nici în poezia maturităţii. Vinea e un poet prin oglinzile lăuntrice ale căruia trec multe din priveliştile poetice dintre războaie. Simpla citare a celor mai frapante ne arată diversitatea paletei. Se cuvine să precizăm totuşi, înainte de a ilustra, că o scriitură puternică şi deopotrivă delicată, limpede şi totodată concisă, înzestrează aceste netăgăduite ecouri cu o muzică proprie: Arghezi ("Opreşte ora mîna ta suavă/ şi visul în privirea ta de fum.// Trecutul ca o floare de otravă/ mi-a cotropit aleile de scrum"), Blaga ("Pretutindeni aripa răscrucilor/ rupe negurile, sperie stolurile./ Nicăieri joc. Nimeni în noapte./ Cerne şoapte şi scrum./ paradisul pierdut"), Barbu ("Abis amar la iarba de-ntuneric..."), Pillat ("Septembrie cu drumuri de aramă prin pădure,/ cu-ntîrzieri de cornuri şi povîrnişuri moi/ pe cari se-opresc din umblet întoarcerile sure/ de turme cu talange şi botul de trifoi" sau "Cînd voi pleca, - povestea-i la ultimele file, -/ voi ţine minte-odaia şi pianul de eben/ şi fruntea ta-nclinată prin moartea unei zile/ pe treptele ce-ngînă tristeţea lui Chopin"), Maniu ("Podgoria e roşie, chiotul a rămas/ în amintire umbra ciudat-a unui glas, -/ prin soarele rar cum ar străluci cuvintele/ tăcerea zădărniceşte aurul acestui ceas"), Emil Botta ("Puneţi mîna/ pe Ucigaşul arborilor"). în unele cazuri, nu se poate stabili prioritatea. Vinea i-a anticipat pe unii sau pe alţii. A respirat însă aerul tuturor.

Într-un stil prea literar şi imagé sînt scrise prozele din Descîntecul şi Flori de lampă (1925): "Cărările răcoroase măcinau la lumină veşnicul lor mucegai hrănit cu hoituri, larve şi ouă de furnici şi lăcuste. Spaţiul se limita ca o colivie imensă prinsă în gratiile soarelui. Suluri de vapori se învîrteau pe raze izolate şi se respira un parfum ud şi seminal, plin de moartea apelor". Unele dintre aceste bucăţi sînt nişte "eboşe de poeme în proză", cum le-a numit M. Petroveanu, unul din primii lor comentatori de după al doilea război. M. Zamfir le-a examinat, la rîndul lui, în Poemul românesc în proză, aşezîndu-le în tradiia prozei lui Macedonski şi Anghel. Nu ating însă nivelul acelora. La un om cultivat şi fin ca Vinea, este stupefiant prostul gust de care dă dovadă în cîteva dintre ele, simple anecdote triviale. întîmplările sînt de obicei erotice iar comportamentele, excesive şi pitoreşti. Firescul lipseşte de pretutindeni. Acelaşi lucru îl putem spune şi despre cele trei naraţiuni din Paradisul suspinelor. în ciuda falsităţii lui, micul roman titular a fost raportat la Strindbeg, Villiers de L�Isle şi Edgar Poe. Amestec de evocări, vise, reflecţii, jurnale, un caiet găsit şi reprodus etc., Paradisul nu izbuteşte să închege o intrigă plauzibilă. Tehnica naraţiei din unghiuri multiple l-ar fi putut anunţa pe Camil Petrescu, dacă romanul lui Vinea n-ar fi iremediabil compromis de imposibilitatea de a-i distinge pe naratori, toţi seduşi, - şi cînd descriu realităţi foarte lumeşti, cum ar fi, iată, un act sexual -, de acelaşi insuportabil kitsch stilistic: "Sărutări punctau acum pauzele lunecînd strivite ca fructele în mustul lor. Auzí truda respirărilor cu foale de mătase peste un cămin întunecat. Cîte un cuvînt fosforescent ca un sfînt peste gheena, cu gemete în cari se înţelegea elasticitatea chinului şi a plăcerii; ritmul apoi recurbat pe o suprafaţă împletită din răchită troznitoare şi amintindu-i de coşul cel mare pentru rufe de afară. în reţeaua genelor a furat priveliştea de ivoriu a corpurilor zbătute ca două fulgere încopciate." Dintre cele trei, Luntre şi punte este singura naraţiune valabilă, cu un personaj urmuzian, sesizat de G. Călinescu, Domnul-cu-servieta, sau, de ce nu, kafkian, şi pe care Alexandru George îl va evoca împreună cu protagonistul din Bercu Leibovici de Al. O. Teodoreanu, cînd va încerca să explice sinuciderea din Inspecţiune de Caragiale.

Romanul postum Lunatecii (1965) este mai obiectiv şi mai cuminte, însă teribil de demodat, cu un Oblomov român în centru, după cum s-a remarcat imediat, deambulînd printr-un Bucureşti din întîia jumătate a secolului XX. După cum în poezia lui Vinea o regăsim pe aceea interbelică, în Lunatecii se strevăd Holban, Sebastian, Gib Mihăiescu, Camil Petrescu, Hortensia Papadat-Bengescu şi alţii. Romanul are fineţuri artiste de tip proustian, în portretistică. Două surori sînt zugrăvite ca Ana şi Maria din tabloul lui Da Vinci. Obsesia erotică este, ca în toată proza lui Vinea, stăpînitoare. întreagă existenţa omului de prisos se petrece între amoruri diverse şi ciudate: un bărbat fermecător şi slab este devorat de iubitele lui simultane, una legîndu-l prin infirmitate, alta, prin vitalitate, o a treia prin capriciu. Din nou gustul scriitorului este prost: romanul coboară în trivialităţi de foileton.

E inexplicabil cum a putut găsi I. Negoiţescu "remarcabile" primele două sute de pagini din celălalt roman postum al lui Vinea, elaborat cam în acelaşi timp cu Lunatecii, şi anume Venin de mai (1971). E drept că în ele "pedagogia şi prostituţia fac casă bună", dar într-o tramă epică banală despre iniţierile sexuale ale unor liceeni din care pedagogia cam lipseşte. O dată cu ea, este ratat un posibil Bildungsroman, inferior chiar şi acelora de care şi-a legat numele Ionel Teodoreanu. Un stil mai sobru, mai puţin înflorat este de notat în aceste din urmă opere în proză ale lui Vinea. Am fi aşteptat mai mult de la portretul sculptorului Gorjan, nume de împrumut pentru Brâncuşi, pe care eroul romanului îl întîlneşte la Paris, Şi, din nou, finalul este unul de foileton, cu un duel care duce la moartea adversarului, încercînd să anime un roman trenant şi plictisitor.



(fragment din Istoria critică a literaturii române)