Cu sprijinul Ministerului Culturii

Acasa|Actualitatea|Literatura|Interviurile RL|Eveniment|Arte |Meridiane|Ochiul magic
 

Meridiane:
Autoportret cu măşti de Catrinel Popa

„Ultimul artist-maestru din istoria noastră“…

Cesare Pavese, unul dintre cei mai cunoscuţi autori italieni ai secolului XX, a lăsat o literatură care se naşte dintr-o strânsă legătură cu biografia, cu meditaţia – lucidă până la cruzime – asupra condiţiei scriitorului şi asupra condiţiei umane, în genere, totul proiectat pe fundalul unei epoci marcate de experienţa traumatizantă a două conflagraţii mondiale. La fel ca în cazul unor Primo Levi sau Pier Paolo Pasolini, cam tot ceea ce a scris Pavese depune mărturie, într-o manieră explicită sau disimulată, despre asumarea curajoasă a literaturii ca destin, într-o tentativă mereu reînnoită de a exorciza demonii unor intense (şi adesea distrugătoare) experienţe interioare. Nu fără temei, Gianni Vattimo îl numea (într-un articol publicat în L’Espresso, la începutul anilo ’90), „ultimul artist-maestru din istoria noastră”.
Afirmaţia poate să pară hazardată, nu însă şi dacă ţinem seama de împrejurarea că – dincolo sau dincoace de mitul biografic – definitorie rămâne pentru Pavese asumarea fără rest a condiţiei de scriitor. Cu alte cuvinte, pentru el, meseria de a trăi şi aceea de a scrie ajung, în ultimă instanţă, să se suprapună (în limba italiană chiar sonoritatea asemănătoare a celor două verbe – „scrivere”, respectiv „vivere” – întreţine ambiguitatea).
Oricum ar fi, de netăgăduit rămâne faptul că, pe parcursul scurtei sale existenţe, scriitorul şi-a impus o disciplină riguroasă şi un ritm de lucru halucinant, parcă pentru a contrabalansa deficitul de existenţă, complexele, frustrările şi obsesiile ce îl măcinau. Doar în ultimul deceniu de viaţă, între 1940 şi 1950 (anul în care se sinucide, într-o cameră de hotel din Torino), a publicat mai bine de zece volume (de poezie, proză, eseuri, studii critice), fără a mai pune la socoteală traducerile din autori de limbă engleză (de la Daniel Defoe, Dickens şi Melville, la Walt Whitman, Dos Passos, Faulkner sau Joyce); la acestea se adaugă intensa activitate de redactor la Casa Einaudi (unde iniţiază noi colecţii, nu numai de literatură, ci şi de etnologie, istorie a religiilor etc.)


O lume de sensuri demontate

Într-un fel, Clelia Oitana, protagonista romanului Femei singure (reeditat de curând de Editura Polirom), inclus iniţial, alături de alte două microromane, în volumul La bella estate şVara de neuitatţ, (distins cu Premiul Strega, una dintre cele mai prestigioase distincţii literare din Peninsulă), pare să împărtăşească această convingere: disciplina, munca asiduă, succesul profesional, pot funcţiona, la rigoare, ca antidoturi împotriva spleen-ului, depresiei şi a oricăror forme de mal du vivre. Până la un punct, desigur.
Întorcându-se, după o absenţă de mai mulţi ani în Torino, oraşul ei natal, Clelia – devenită între timp o creatoare de modă renumită, un fel de Coco Chanel à l’italienne, descoperă, dimpreună cu propriile-i amintiri, un oraş spectral, nu doar mutilat de război, dar şi bântuit de prezenţe stranii – tineri boemi, atinşi de spleen-ul decadenţei, dar şi indivizi îmbătrâniţi înainte de vreme; doamne bogate şi distinse, dar cărora nimic nu le poate reda bucuria de a trăi; oameni săraci care se luptă pentru traiul zilnic şi mai ales spaţii şi obiecte, vitrine, camere de hotel, restaurante şi maşini, toate întreţinând senzaţia de îndepărtare, de singurătate şi vid. Formula neorealistă a lui Pavese reuşeşte să surprindă, în toată splendoarea ei crepusculară, această lume a suprafeţelor strălucitoare dincolo de care nu se ascunde de fapt nimic; o lume de sensuri demontate, filtrată prin sensibilitatea Cleliei (inteligentă, lucidă, resemnată), unul dintre cele două personaje memorabile ale cărţii. Celălalt personaj feminim care se reţine, Rosetta Mola, reprezintă şi ea tot un soi de proiecţie a stărilor obsesive (persistente până la nebunie) ale autorului. Nu este tocmai întâmplătoare, desigur, plasarea simetrică a celor două încercări de sinucidere ale Rosettei, prima, cea ratată, la finele carnavalului, într-un apartament al unui hotel de lux (tocmai hotelul în care Clelia se bucura de binefacerile unei băi calde, după lungul drum de la Roma la Torino); ultima – izbutită – într-o cameră de închiriat, de fapt un atelier de pictor din via Napione, în care nu se mai aflau decât un fotoliu şi o pisică: „Nici nu părea moartă. Doar buzele i se umflaseră puţin, ca şi cum ar fi fost îmbufnată. Ciudăţenia era că-i venise ideea să închirieze un atelier de pictor, în care adusese un fotoliu – nimic altceva – şi că murise aşa, în faţa ferestrei care dădea spre Superga. O dăduse de gol o pisică: era în cameră cu ea şi, a doua zi, mieunase şi zgâriase la uşă până-i deschiseseră.” Acestea sunt cuvintele care cad, ca o cortină, peste lumea lipsită de iluzii, nu şi de enigme, a acestui roman reprezentativ nu doar pentru modernismul italian, ci pentru o întreagă direcţie a prozei europene de la mijlocul secolului XX.
Tonul este neutru, de raport, iar circularitatea nu înlesneşte – cum se întâmplă adesea în literatură – deschiderea metafizică, evaziunea dintr-o realitate ternă, proiecţiile simbolice etc.; devine, dimpotrivă, şi mai acută senzaţia claustrofobică, provocată de un univers fără soluţie şi fără ieşire, unde obsesia morţii, ca iradiere a bolii ce nu e boală, rămâne singurul „reper” stabil.


Manechine şi decoruri

Agitaţia de care este cuprinsă mai tot timpul această societate (a tinerilor mondeni, a petrecerilor şi a marilor cazinouri, a artiştilor şi escapadelor nocturne) aminteşte de mondenitatea spumoasă din proza americană (în genul lui Scott Fitzgerald), sau, din literatura noastră interbelică – de Anton Holban şi Camil Petrescu. Însă la Pavese frenezia hedonistă nu reprezintă, în fond, altceva decât unul dintre numeroasele simptome ale maladiei ce macină această lume (nu doar sau nu atât dezvrăjită, cât atinsă parcă de o vrajă rea, ce o face să-şi piardă consistenţa, scopul, identitatea). E o societate în care toţi flecăresc, ţipă, beau, gesticulează, fără să comunice şi fără să existe, de fapt (o colecţie de simulacre, de aparenţe, de fantoşe, care se agită mereu, ca într-o reprezentaţie de umbre chinezeşti sau de marionete). Câţiva artişti vor să monteze un spectacol (în genul „teatrului de apartament”), Clelia se întoarce în oraş tocmai într-o zi de carnaval (de giovedi grasso), pentru a amenaja spaţiul noii filiale torineze a casei de modă din Roma, pentru care lucrează. Se opreşte la răstimpuri pe străzi pentru a contempla vitrine, obiecte, clădiri, chipuri de oameni. Personajele de plan secund (în special cele masculine) sunt lipsite de relief – pretutindeni măşti şi manechine, antrenate în acelaşi joc previzibil al distracţiilor lipsite de bucurie adevărată – doar oraşul pare imperturbabil, egal cu sine, cu colinele, cafenelele şi periferiile sale, păstrându-şi memoria şi „personalitatea”.
Deşi mutilat de războiul care deschisese în corpul său găuri înspăimântătoare, sfârtecând palatele şi transformând străzile în mormane de pietre, Torino rămâne mai tot timpul o entitate cu identitate precisă, „personaj” a cărui prezenţă este imposibil de ignorat (chiar dacă nu întotdeauna liniştitoare). Comparat cu Roma, cu Parisul, şi, chiar, la un moment dat, cu o femeie care îmbătrâneşte; socotit, pe rând, „oraş bătrân” şi „de oameni bătrâni”, redescoperit de Clelia cu strângerea de inimă a celui ce încearcă să regăsească în el urme ale propriului trecut, oraşul are un dar special de a cataliza stările vagi, indeterminate, şi de a stimula balansul permanent între memorie şi uitare. O dată în plus, în asemenea împrejurări, personajulnarator şi oraşul-personaj îşi vădesc calitatea de „ambasadori” ai scriitorului.
După cum se ştie, în mai toate scrierile lui Cesare Pavese (dacă ne gândim doar la poeziile din volumul Lavorare stanca), Torino (oraşul natal nu doar al Cleliei, ci şi al autorului), trăieşte prin locuitorii lui (ici-colo câte un muncitor, nenumăraţi beţivi, prostituate, foşti puşcăriaşi, cerşetori ş.a.m.d) şi mai cu seamă prin decorurile şi locurile ce-l individualizează (apele şi colina, centrul şi periferiile, cafenelele, bordelurile, bodegile pline de fum, străduţele înguste şi bulevardele). Nu e cu totul întâmplător, aşadar, că, în Femei singure, oraşul este numit chiar din primele paragrafe: „Am sosit la Torino odată cu ultimii fulgi de zăpadă din ianuarie, cum se întâmplă cu saltimbancii şi vânzătorii de nuga ş…ţ Şi astfel am revăzut Torino în penumbra porticurilor”, mărturiseşte eroina, pentru ca, doar câteva pagini mai departe, legătura dintre acest spaţiu privilegiat al memoriei şi sentimentul pulverizării propriei identităţi să devină explicită: „Cunoşteam casele, cunoşteam magazinele. Mă prefăceam că mă opresc să privesc vitrinele, dar în realitate, ezitam; mi se părea cu neputinţă să fi copilărit prin locurile acelea şi o dată cu asta încercam un fel de teamă că nu mai sunt eu.”
Dacă în Oameni din Dublin, Joyce (transpus în italiană chiar de Cesare Pavese), imagina oraşul ca pe un centru al paraliziei, destinat să anihileze individualitatea locuitorilor săi, Torino pare – cel puţin la prima vedere – a fi exact opusul: centru al unei neostoite forfote, al carnavalului perpetuu, al mişcării. Doar la prima vedere, însă, pentru că, în fond, tot despre o formă de paralizie este vorba şi aici (simulacru de mişcare, balet mecanic, joc de măşti sub alte măşti, menite să ascundă deficitul de existenţă). E drept că, spre deosebire de Joyce, sentimentele scriitorului italian sunt atinse de o vagă melancolie faţă de oraşul natal. Ale scriitorului şi – trebuie să adăugăm imediat – ale personajului său („…eram oarecum impresionată – notează Clelia – revăzând vechile prăvălii, porţile imense de-a lungul străduţelor, citind numele – Orfanele, Curtea de apel, Trei Găini – recunoscând firmele. Nici măcar pietrele de pavaj nu fuseseră schimbate.”).
În ultimă instanţă, farmecul şi stranietatea acestui mic roman – reeditat acum în condiţii grafice deosebite în colecţia Esenţial a Editurii Polirom – rezidă tocmai în abilitatea cu care scriitorul îşi disimulează obsesiile prin recursul la felurite măşti feminine (Clelia, Rosetta), compunându-şi un autoportret oblic, născut dintr-o strânsă relaţie cu autobiografia, cu meditaţia asupra propriei anormalităţi şi cu un sentiment acut al deşertăciunii, ce se insinuează de pretutindeni.

Parteneri Romania literara




                 

                                   

                       

 
Toate drepturile rezervate Fundatia Romania literara