Cu sprijinul Ministerului Culturii

Acasa|Actualitatea|Literatura|Interviurile RL|Eveniment|Arte |Meridiane|Ochiul magic
 

Arte:
Arta a murit, trăiască lectorul! de Petre Tănăsoaica

Cartea Emanciparea privirii – Despre binefacerile infidelităţii a profesorului Eugen Negrici ar fi trebuit să provoace dezbateri, poate la fel de aprige, ca şi cealaltă carte a sa, Iluziile literaturii.
Din păcate, însă, în spaţiul teoriei literare şi a teoriei artei apar tot mai puţine studii şi cărţi, aceasta, despre care scriem aici, fiind una rarisimă şi splendidă în acelaşi timp şi, deci, aşteptarea unor reacţii pe măsură, pare… iluzorie. A primit câteva cronici rezonabile, toate prea delicate, totuşi, şi deloc polemice, venind, mai ales, din zona criticii literare. Ori, cartea aceasta, în primul rând, se adresează criticilor de artă, constituindu-se într-un fel de ghid al relecturării operelor de artă, unde incursiunile în literatură par să fie doar argumente aduse în susţinerea unei teze, atât de dragi profesorului Negrici, că nici o operă, fie ea literară ori plastică, nu are certificat pentru eternitate şi că reînvierea ei se face pe fragmente, decupate din semanticile care nu mai spun nimic astăzi.
Cu alte cuvinte, autorul propune, aşa cum o arată evoluţia artei contemporane, părăsirea corpusului estetic şi mutarea receptării pe terenul expresivităţii obiectului de artă. Desigur că, aici, autorul se întoarce la lucrarea sa mai veche (are aproape 40 de ani, de la publicare!), Expresivitatea involuntară , care a făcut carieră în interpretarea literaturii. Ceea ce ne interesează pe noi, însă, este cum se construieşte sistemul de evaluare, în raportul care se stabileşte între creator, operă şi lector, subliniat, în text, coautor. L-am bănuit, la început, pe Eugen Negrici, citând devizele metodologice privind „cumpărarea” auditoriului, de construirea unui discurs pro domo. Dar, aici, nu este vorba de un ghid de interpretare pentru cunoscători, în sensul de lectori profesionalizaţi, ci autorul se adresează tuturor celor care se constituie parte în raportul creator, operă, lector. Pornind, din acest punct, pe argumente aduse de antecesorii săi, din literatura de specialitate a lumii, Eugen Negrici caută, de fapt, o stratagemă prin care să nu fie pulverizate, până la pierderea oricărui interes, sensurile involuntare ale operei. Aşadar, atenţia este dirijată spre incompletitudinea acesteia, spre gol. Cu alte cuvinte, spre acel loc pe care imaginaţia lectorului îl poate umple. Nu este de mirare, deci, că ajunge la următoarea afirmaţie: „Nu mai contează distincţia între ficţional şi non-ficţional, între obiect artistic şi obiect non-artistic, căci vom putea extrage beneficii expresive din ficţionalitatea non-ficţiunii, din schimbarea destinatarilor şi a statutului textelor, din «artisticizarea» amorfului”.
Este de la sine înţeles că autorul elimină din start potenţialitatea ca textul său să fie judecat de cineva care n-ar putea să acceadă la statutul de coautor. Mă gândesc, de exemplu, privind imaginea de pe coperta cărţii, Torsul din Belvedere, de la Vatican, amputat şi decapitat, în realitate de o frumuseţe stranie, că ar putea să nu spună nimic, ba mai mult decât atât, să producă frustrări celui care nu se poate ajuta de imaginaţie pentru a întregi lucrarea cu ce s-a pierdut. Lucrurile neclare din obiectele de artă ar trebui să fie, după autorul textului despre care scriem aici, momente provocatoare pentru lector (menţionăm că pe această poziţie se află nu numai autorul de texte pur şi simplu, ci şi cititorul de imagine, după cum menţionează Eugen Negrici). Am putea să fim – o spun cu o uşoară strângere de inimă - numai pe jumătate de acord cu autorul, atunci când îşi începe demonstraţia, luând drept model un paragraf din Tratatul despre pictură al lui Leonardo Da Vinci, pentru garantarea pasajelor indefinite ale artei acestuia: „ Trebuie să te uiţi la anumite ziduri, pătate de igrasie, sau la pietre de culoare neuniformă. Dacă este nevoie să inventezi fundaluri, vei putea să vezi la ele asemănarea cu nişte peisaje divine, împodobite cu munci, ruine, stânci, păduri, câmpii nesfârşite, coline şi văi, într-o mare varietate; pe urmă ai să mai vezi acolo bătălii şi personaje stranii, pornite la acţiuni violente, expresii de chipuri, veşminte şi o infinitate de lucruri pe care vei avea putinţa să le reduci la formele lor complete şi fireşti. Cu astfel de ziduri, lucrurile se petrec la fel ca şi cu sunetul clopotelor, în al căror glas poţi găsi orice cuvânt articulat ţi-ar trece prin închipuire”. Pasajul acesta mi-a amintit o întâmplare din copilărie, când învăţătorul ne punea, pe noi, elevii, să ştergem tabla cu buretele foarte ud, lăsând dâre de apă să se scurgă pe toată suprafaţa. După ce tabla se usca, trebuia să urmărim cu creta pe aceasta contururi, să căutăm ceva, să găsim sensuri. Nota la desen o primeam după cât de bine ştiam să citim cu creta semnele de pe tablă. În fapt, eram puşi în situaţia să construim o naraţiune visătoare.
Nedesluşirea despre care vorbeşte Leonardo Da Vinci, intrată în istorie sub numele de „Sfumato” şi speculată de Eugen Negrici, este doar o tehnică. E adevărat genială pentru epocă, de reprezentare a depărtărilor lipsite de amănunt. Din aproape în aproape, peste câteva sute de ani, artiştii Modernităţii îşi vor aduce aminte de asta. Este, însă, de o plasticitate remarcabilă introducerea de către autor, în aceeaşi paradigmă, a icoanelor şi frescelor din bisericile noastre atinse de vechime, afumate de flacăra lumânărilor. Demonstraţia se prelungeşte apoi, prin luarea în primire a stadiului nonfinito din opera lui Michellangelo; deşi ni se sugerează, în altă parte, că datele personale despre creator, condiţii de lucru şi alte amănunte de acest gen, mai mult ne încurcă, decât ne ajută în identificarea de noi expresivităţi, Eugen Negrici face apel la amănunte de genul celor menţionate, cum ar fi lipsa de timp a genialului Michellangelo, defecte ale pietrei în care tăia ş.a. Or, se ştie, a fost demonstrată deja, că intenţionalitatea lăsării personajelor în efortul ieşirii din materie, ca dintr-un timp istoric, era ţinta pe care se aşază noua expresivitate a artei sale.
Este uşor de înţeles că, citit cu atenţie, textul profesorului Eugen Negrici poate naşte polemici, cum ar fi, ca să dăm alt exemplu, introducerea în scenariul tabloului, de către pictorii Barocului, a aşa-zisului element „trompe l’Oeil”. Se ştie doar că artiştii Barocului caută să găsească mijloace de seducţie, dramatizează, construiesc tensiuni, iar elementul nou, pe care îl introduc în câmpul vizual, este de fapt un pas în afara lui, astfel încât scena să nu pară închisă de rama tabloului, a frescei etc., este un fel de a te lega pe tine, ca lector, de naraţiunea lucrării, o invitaţie la… completitudine. Are dreptate, însă, când afirmă: „Un cititor (de felul celui pe care îl preconizează acest «demers») se va prinde în joc, indiferent dacă ambiguitatea mesajului este sau nu intenţionată”. Până la acest punct al lecturii mele (citeşte demersul textului de faţă) aş putea desprinde şi o concluzie, dar care nu poate fi luată ca atare, ci doar ca o notificare a senzaţiei că interpretările hemeneutice par să fie împinse la margine, câtă vreme lectorul este lăsat liber. Şi am să dau un alt exemplu, din experienţa proprie. În urmă cu ceva timp, publicam în România literară o cronică a unei expoziţii de grup, de la Râmnicu Vâlcea. Printre exponate se aflau şi lucrări ale artistei Doina Mihăilescu, de la Timişoara, profesor la Facultate de Arte şi Design, la Secţia Restaurare. Imaginile de pe pânzele sale, lucrate în argintiu şi auriu, păreau fundaluri de fresce bizantine, de suprafaţă fisurată de un păienjeniş de linii, iar interpretarea mea chiar în acest sens mergea, subconştientul jucândumi festa prin împingerea în prim plan a preocupărilor artistei din acel moment. Pictoriţa avusese, de fapt, în minte străluminări de nuferi albi şi galbeni, urmând o citare a celebrelor panouri din Musée de l’Orangerie ale lui Claude Monet. Aşadar, este de la sine înţeles că fiecare lector are nevoie de o anumită coerenţă, cum subliniază profesorul Eugen Negrici în studiul său, pe care gândirea deductivă o reclamă, fie ea construită ca semne ale unor puncte de referinţă, din elemente disparate, dar reconoscibile, pentru atingerea înţelegerii proprii a artei.

P.S. Ne propunem să revenim asupra altor pasaje ale cărţii într-un număr viitor al României literare.

Parteneri Romania literara




                 

                                   

                       

 
Toate drepturile rezervate Fundatia Romania literara