Numărul curent: 36

Semn De Carte:
Ana Blandiana şi homo viator de Gheorghe Grigurcu

Are dreptate Ana Blandiana: nu putem caracteriza psihologia omenirii din ultima jumătate de veac fără a analiza un fenomen care a căpătat proporţii de masă, care "răscoleşte şi aruncă în febră globul întreg", cel al turismului. Homo viator se impune acum ca un personaj de prim plan. Oare de ce? Care e mecanismul sufletesc ce ne face să preferăm "iureşul diabolic" al călătoriilor "idilicei vacanţe de altădată"? La o privire superficială, s-ar părea că ar fi dorinţa de cunoaştere. Reală, desigur, această dorinţă e însă brutal contrariată de viteza producătoare de convenţionalism a trecerii grupurilor de turişti prin faţa monumentelor celebre, prin sălile muzeelor unde ghizi cuprinşi de plictis izbutesc a acorda abia "cîte o jumătate de minut operelor celebre şi cîte un minut întreg capodoperelor". Şi atunci despre ce ar fi vorba? Turistul, e de părere poeta, urmăreşte o neimplicare în lumea sa habituală, o evadare echivalată cu "starea edenică" a unui "spectator absolut" al unor aspecte ale realului care nu-l mai afecta: "Supus unsprezece luni legilor imuabile ale lumii sale, în luna a douăsprezecea îşi permite să treacă pe lîngă legi care nu pot acţiona şi asupra lui; nu numai că nu mai trebuie să se supună, dar nu mai trebuie nici chiar să se răzvrătească; este liber, fără ca libertatea să-l mai intereseze în vreun fel". Sau într-o cheie radicală: "Plecările seamănă unei sinucideri reversibile, unui refuz de a mai trăi, un refuz limitat la treizeci de zile". Poate că aci începe şi o altă explicaţie. Impasibilitatea turistului n-ar putea fi înţeleasă ca o continuare a vieţii sale curente, golite de conţinut moral, monotone, automatizate? Nu e cumva tocmai un apogeu al impersonalizării la care-l supune societatea modernă şi pe care, pe cale pervertită, vrea s-o intensifice, s-o perceapă ca un triumf al nonidentităţii? "Cea mai tristă dintre toate plăcerile", aşa cum o socotea Montherlant, călătoria frenetică (vicioasă?) a zilelor noastre nu e tocmai "plăcerea" în răspăr a despărţirii fiinţei umane de sine?
Să urmărim însă firul consideraţiunilor Anei Blandiana, care virează înspre confesiune. Autoarea mărturiseşte că pentru d-sa călătoria n-a fost "un antract al existenţei", ci, dimpotrivă, "o intensificare plină de suspans a ei, un interval în care tensiunea căutării, sub semnul căreia viaţa primeşte atributele umanităţii, atinge cotele ei maxime". Aşa cum se cuvine pentru o natură introspectivă. în chipul specific al istoriei, ieşirile peste hotare ale poetei au fost, înainte de 1989, rezultatul unui conflict între "nelibertate şi noroc", deoarece depindeau de "suspansul nesfîrşit" al obţinerii sau al refuzului vizei în chestiune. Circumstanţă ce intensifica satisfacţia plecărilor spre alte orizonturi pînă la alura de miracol: "Aşa se face că lumea pe care am văzut-o eu a fost cu siguranţă mai frumoasă decît adevărata lume, a fost cea mai frumoasă dintre lumile posibile, pentru simplul motiv că o vedeam aproape prin absurd, un absurd care nu aveam cum să sper că va mai avea puterea să se repete". în chipul unui specific structural, o călătorie are pentru Ana Blandiana două părţi distincte, denumite cu ajutorul a două verbe "stăpînitoare", a vedea şi a scrie. "Vederea" e partea contemplaţiei pure, a înregistrării pasive a unui univers "curgător în uitare", iar scrisul e partea fixării, "cu cruzime", în cuvinte, a experienţelor inedite: "Spun cu cruzime pentru că, scriind, trecînd în verbe o formă, o lumină, o culoare, retrăiesc sentimentul pe care îl încercam în copilărie cînd fixam, omorînd, frumoşii fluturi în insectar. îmi amintesc halucinant repulsia şi mila pe care le trăiam în timp ce înfigeam cu groază acul între aripile zbătîndu-se ale insectei şi, mai ales, îmi amintesc implacabila necesitate a gestului meu". O asemenea "fixare" sacrificială ar fi unica modalitate de conservare a frumuseţilor, mai exact a emoţiei declanşate de acestea: "Fixarea în ace era singura formă de perpetuare a frumuseţii lor: neucişi, fluturii ar fi pierit în neant". Ne aflăm astfel în faţa abisului pe care-l reprezintă uitarea, "această substanţă sau această lipsă de substanţă care înghite tot ce nu e adăpostit în cuvinte". Deşi poate că e doar o aparentă aneantizare, o "prăpastie" ce se umple în taină cu trăirile pe care le credem dispărute, capabile, chiar netrase în text, a nutri adîncimile eului, a ţîşni cîndva cu spontane intensităţi din straturile sale insondabile...
în mod caracteristic, Ana Blandiana ne încredinţează că factorul ce-o atrage mai întîi de toate cu prilejul călătoriilor este timpul. Timpul o ţine, precum într-o magie, "încremenită pe malul mării, fascinatoare nu atît prin nemărginita ei frumuseţe, prin mirosurile ei putrede şi moi, prin culorile ei tăioase şi neliniştite, cît prin eternitatea profundă de dincolo de ele". Aşijderea o fascinează coloanele de la Olimpia, "groase cît stejarii multiseculari", moscheele maure transformate în lăcaşuri de cult catolice, satirii lui Picasso care ar fi "numai palide pastişe ale celor vii de pe amforele greceşti". Sau într-o formulă sintetic-patetică: "Timpul îl căutam în toate aceste profunde şi senzaţionale întîmplări, ştiinţa lui de a urîţi şi arta lui de a înfrumuseţa, puterea lui de a uita şi priceperea lui de a aduce aminte, inimaginabila lui ingeniozitate de a face bine şi fatalitatea lui blîndă de a face rău". Aşadar timpul şi nu spaţiul. Mai bine zis spaţiul prizat prin mijlocirea timpului care deţine supremaţia. Avem a face cu o abordare tipică de poet, întrucît timpul e, spre deosebire de spaţiu, un fenomen capricios, de-o obiectivitate îndoielnică, apt de modelările prodigioase ale subiectului ce-l poate umple ad libitum cu imaginile sale, ce-l poate dilata sau accelera în funcţie de trăirile de care are parte. Fireşte, nu poate fi pus semnul egalităţii între timpul operant pe tărîmul ştiinţei, cuantificabil, omogen, şi cel trăit, pe care Bergson îl numeşte "sentiment interior al duratei". Un atare "sentiment" îl încearcă autoarea noastră în raport cu locurile pe care le străbate, cu vestigiile trecutului în faţa cărora poposeşte, printr-o dublă ecuaţie, pe de-o parte considerînd că "geografia este mai ales istorie", pe de alta prin asumarea emoţională a istoriei, prin cufundarea ei în durata subiectivă, cea născătoare de "miraculos", de acel "Miraculos" pe care-l simte "dispersat în vreme ca într-un văzduh de sfîrşit de vară, din care puteam să-l adun fulg cu fulg şi să-l recompun, pentru a-i afla forma şi legile cărora trebuie să mă închin sau de care pot să mă feresc". Istoria triumfă ca o dimensiune a subiectivităţii transfiguratoare.
Să consemnăm acum cîteva impresii ale autoarei în ipostază de turistă care adulmecă timpul perceput ca un soi de justificare a spaţiului în lăuntrica instanţă. Concentratul de istorie pe care-l cuprinde un topos constituie un alibi al său. Uneori în aşa măsură, încît timpul, element părelnic abstract, dizolvă empiria, îi ia locul, astfel precum un schelet ar fi mai plin de semnificaţie decît făptura ce-l conţine. "Ruine, templele sînt mai frumoase. Dezbrăcate de ziduri, de carnea masivă a pereţilor, eliberate de greutatea acoperişelor, scuturate de încărcătura podoabelor, rămase numai schelet alb şi esenţial de coloane înălţate spre cer, templele antice au ajuns pînă la noi mai frumoase, sînt convinsă, decît au fost vreodată în apoteoza gloriei lor religioase". Explicabil, restaurarea a ceea ce s-a pierdut i se înfăţişează poetei drept o operaţie decepţionantă. E o pierdere a poeziei unei existenţe mistuite în favoarea unei funcţionalităţi ce n-ar putea fi decît prozaică: "De fiecare dată reconstituirea înfăţişării lor iniţiale mă dezamăgeşte. Aceste frumoase ziduri şi cornişe şi frontoane nu erau decît nişte clădiri, aceste perfecte clădiri nu erau decît nişte biserici". Oraşele îşi au o "taină" a lor inconvertibilă, neexistînd, crede autoarea, nici un oraş fără o asemenea "taină" ce-l tutelează: "Sufletul unui oraş este ca o fiinţă care nu seamănă cu nimeni, deşi părinţii îi sînt cunoscuţi, şi întreaga ei viaţă este cunoscută. (...) Chiar şi atunci cînd pare a fi dispărut sau a nu fi existat deloc, chiar şi atunci cînd fiecare casă şi fiecare colţ par a o nega, taina, împotrivindu-se oraşului, continuă să-i coloreze aerul". Se întîmplă ca unele oraşe să fi fost marcate de forţa vizionară a unui mare scriitor în aşa grad încît realitatea creaţiei să estompeze realitatea vieţii, impunîndu-se ca o emblemă. Un trecut fictiv acoperă deopotrivă trecutul şi prezentul, întrucît mai relevant se arată imaginarul unei opere plantate într-un anume loc: "Ce altceva a făcut Balzac cu Parisul, Dickens cu Londra, Dostoievski cu Petersburgul, Caragiale cu Bucureştiul, Hasek cu Praga, Joyce cu Dublinul? Fiecare dintre aceştia au creat cîte un oraş al lor, nemărginit de complex şi de adevărat, de specific şi de viu, un oraş ieşit gata construit şi populat din propria lor privire, aşa cum Atena a ieşit gata înarmată din capul lui Zeus". Nu mai puţin caracterizantă ni se prezinte iarba, testimoniu al unui trecut imemorial, flexibil în planul prezentului. Dacă în Europa ea joacă rolul unui simplu decor, adesea "un snobism al peisajului", aşa încît "nu este o formă de manifestare a naturii, ci o formă de domesticire a naturii", în America, din contra, "iarba este travestiul degajat şi naiv sub care natura pătrunde în oraşe, este avangarda preeriilor avansînd eroice pînă la întretăierea marilor bulevarde şi explodînd victorioase în parcuri". Chiar noţiunea de parc e modificată în lumea nouă, "revoluţionată" de enigma ierbii: "Departe de a mai fi o arhitectură de alei geometrice, flori savante şi arbori masochişti, parcul este un perimetru al libertăţii totale, al stîncilor crescînd din asfalt, al copacilor păduroşi, al triumfului ierbii". E înregistrat şi reversul situaţiei. în absenţa unei "eternităţi" încorporate care să-l legitimeze, spaţiul geografic sau producţiile omului ce-l populează se desemnifică, se pierd în derizoriu. Cercul înaripat, simbolul solar care se iveşte în întreaga artă a vechiului Egipt, stîrneşte stupefacţia vigilenţei noastre călătoare. Cum a fost cu putinţă, se întreabă d-sa, să fie sanctificat cu atîta fervoare soarele pe un meleag unde el e ostil, ucigaş, cînd mult mai natural ar fi fost să fie celebrată umbra, aspect rar, dificil de întreţinut? "Să fie frica un argument mai puternic decît admiraţia, să fie teroarea mai convingătoare decît iubirea, în misterioasa istorie a descoperirii (sau inventării) de zei care se confundă, copleşitor, cu însăşi Istoria?" O operă faimoasă, Venus din Cnidos, creaţie a lui Praxiteles, apreciată ca fiind cea mai frumoasă din toate statuile Greciei antice, e la fel tratată cu un ochi critic. O femeie actuală ce i-ar fi semănat ar fi fost cu siguranţă taxată drept urîtă. Gîtul are o grosime exagerată, talia e prea ţeapănă, glezna greoaie, coapsele plate. Faţa are trăsături jenant masculine, "din cauza severităţii sau seriozităţii numai, lipsite de acea copilărie care intră pentru moderni în compoziţia farmecului feminin". Atunci cum se explică admiraţia celor vechi faţă de această imagine investită cu o semnificaţie paradigmatică? "Nu cumva lipsa lor de siguranţă în gustul pentru frumuseţea feminină provenea tocmai din lipsa lor de dragoste pentru femeie, din atitudinea lor mereu fluctuantă faţă de cea pe care nu o socoteau demnă de dragostea şi egalitatea lor, dar din care erau totuşi obligaţi să se nască?" Oricît posedă rădăcini într-un trecut hispanic impozant, un spectacol de corrida îi provoacă autoarei un amestec "de milă şi de oroare, de revoltă şi de dezgust". însă cea mai reprobabilă scena i se pare a fi pauza. După înlăturarea din arenă a leşului însîngerat, toată lumea prezentă scoate, "ca la un semn magic", cutii de mîncare şi sticle de băutură, înfulecînd şi sorbind cu lăcomie, parcă speriată de gîndul că nu va putea epuiza la timp incredibil de numeroasele provizii cu care s-a înzestrat. "Era un fel de grotescă descătuşare în altă gamă de senzaţii, o refacere de forţe, o animalitate deliberată, un fel de fericire barbară care lega, inconştient desigur, spectacolul morţii savurat cu delicii de recompensele generoase oferite propriei vieţi cu atîta elan".
Rînduri din care încă o dată rezultă situarea Anei Blandiana la antipodul turistului-standard, impersonalizat, evacuat de criterii şi emoţii, în postura unei personalizări ce-şi asumă spaţiul precum un depozitar al trecutului, iar trecutul ca o sensibilizare proprie. Exigenţele estetice şi etice, îngemănate, decurgînd din această sensibilizare îi acordă autoarei-călătoare o responsabilitate deopotrivă faţă de lumea vizitată şi faţă de sine însăşi.